Rolf Fieguth (Fryburg w Szwajcarii)
Słowa i metody. Księga dedykowana prof-owi Jerzemu Święchowi, red. A. Kochańczyk, A. Niewiadomski, B. Wróblewski, Lublin 2009, s. 173-186
„po linie z błękitu rozwijanej patrzeniem” – uwagi
o liryce pejzażowej J. Przybosia[1]
Niniejszy szkic powstał z referatu na lokalnym kolokwium komparatystycznym pod tytułem „krajobraz w literaturze”. Był w tym gronie jedyną wypowiedzią o liryce, a także jedyną o literaturze polskiej. Tymniemniej mogłem liczyć na zainteresowanie się uczestników germanistów, gdyż liryka krajobrazu i przyrody w literaturze niemieckiej oddawna cieszy się szczególnym autorytetem. Przyboś dzięki przekładom K. Dedeciusa jako pierwszy poeta polski został u nas szerzej zauważony chyba także ze względu na swoje wiersze pejzażowe. H.M. Enzensberger wybrał parę jego wierszy dla słynnej w swoim czasie antologii Das Museum der modernen Poesie (1960)[2]. –
Na pierwszy rzut oka, temat krajobrazu w literaturze, mający prawowite miejsce w gatunkach prozatorskich i epickich, pozostaje w sprzeczności z pewnymi autorytatywnymi nurtami dwudziestowiecznej refleksji teoretycznej o liryce. Sprowadzały się one do głównej myśli o przezwyciężaniu w liryce wszystkiego co opowiadawcze, czasowe, opisowe i nawet tematyczne. Przypomnę tu nastawienie lingwistyczne w teoriach formalistów rosyjskich i strukturalistów środkowoeuropejskich, ale też teorie liryki czystej Zygmunta Łempickiego oraz Romana Ingardena. Autor O poznawaniu dzieła literackiego (1935; 1968) zaproponował koncepcję liryki opartą o jego dwuwymariowy model warstwowy i głoszącą, że w liryce dochodzi do neutralizacji pierwiastku czasowego, do zbliżenia warstwy dźwięków do warstwy wyglądów uschematyzowanych, oraz do redukcji wyglądów wizualnych na korzyść wyglądów wewnętrznych i psychicznych. Sam poeta Przyboś tak reasumuje tendencje, o których mowa:
Przełom dokonany w sztuce poetyckiej obalił, zdawało się na zaswsze, tzw. poezję filozoficzną, refleksyjną, gnomiczną, przegnał z mowy wiązanej wszelakie dyskursy i – co było w tej przemianie najbardziej rewolucyjne – usunął z poezji opisowość i opowiadawczość.[3]
Werdykt ten miał z pewnością także obejmować temat krajobrazu. Wszelako jest rzeczą ewidentną, że w rzeczywistości literackiej liryka zazwyczaj wykracza przeciwko wymienionym teoriom, nawet u awangardzistów. Żywotność tradycji krajobrazu w liryce wiąże się w pewnej mierze z charakterem ‘enklitycznym’, heterogenicznym tego rodzaju literackiego, który czerpie z przeróżnych i coraz to innych źródeł, partycypuje nie tylko we własnej, ale także w innych pamięciach gatunkowych i wcale nie gardzi swoistą wizualnością. Przybosiowi, wybitnemu poecie krajobrazu, można przypisać nawet ambicję przekształcenia starodawnej tradycji pejzażowej w liryce, co nie jest równoznaczne z zerwaniem z tą tradycją. Przy okazji warto przypomnieć, że mimo wszelkich innych deklaracji futurystom i awangardzistom w gruncie rzeczy nie chodziło o całkowite odżegnanie się od wszelkiej tradycji, tylko o wytropienie innych stref tradycji oraz o zmianę konwencjonalnych sposobów korzystania z niej.
Odkrycie krajobrazu jako przedmiotu estetycznego w różnych rodzajach i gatunkach poezji i w malarstwie przypisuje się zazwyczaj Petrarce i jego współczesnym[4]. Traktując wątek krajobrazu, liryka nowożytna korzysta oczywiście z poezji biblijnej (zob. Psalm 104), z opisów epopei antycznych i nowożytnych, z obfitej tradycji georgików, bukoliki i sielanek, a oczywiście także z liryki starożytnej. Szczególna rola przypada tu Horacemu, który poetyzując lub estetyzując krajobraz skromny, niepyszny (Carmina I, 17 Velox amoenum saepe Lucretilem, szczególnie zaś Carmina IV,2 Pindarum quisquis studet aemulari) daje początki liryzacji krajobrazu ubogiego, ale swojskiego
Znamienity przykład tej tradycji to Sonet krymski XIV. Pielgrzym A. Mickiewicza (1826), który konfrontuje pyszne piękno Krymu ze skromnymi urokami lasów i trzęsawic Litwy:
| U stóp moich kraina dostatków i krasy, | Zu meinen Füßen – Land des Wohlstands und der Schönheit, |
| Nad głową niebo jasne, obok piękne lice; | Zu Häupten Himmelsblau, bei mir ein schönes Gesicht; |
| Dlaczegoż stąd ucieka serce w okolice | Warum entflieht mein Herz von hier in weite Fernen |
| Dalekie, i – niestety! jeszcze dalsze czasy? | Und – leider! auch in noch viel weit entferntere Zeiten? |
| Litwo! piały mi wdzięczniej twe szumiące lasy | Litauen! reizender sangen mir deine rauschenden Wälder, |
| Niż słowiki Bajdaru, Salhiry dziewice, | Als Bajdars Nachtigallen und Salhiras Jungfrauen; |
| I weselszy deptałem twoje trzęsawice | Und heiterer schritt ich auf deinen Mooren dahin, |
| Niż rubinowe morwy, złote ananasy. | Als auf rubinroten Maulbeerbaumfrüchten und goldenen Ananas. |
Tradycja ta wydała w polskiej sztuce i literaturze późniejszego 19. wieku wśród kilku innych także nurt, który zaproponowałbym nazwać nurtem „przyrody frasobliwej”. Mam na myśli opis ‘sosen rachitycznych i skarłalych’ (od J.I. Kraszewskiegodo pozytywizmu) „dróg zarosłych w piołun, mech i szalej” (C. Norwid), jednym słowem przyrody dzielącej upadek, cierpienia i mizerię narodu, ludu i artysty. Dobitnym przykładem tego wątku jest obraz Józefa Chełmońskiego
Józef Chełmoński Puszcza 1902. Olej na płótnie. 122 x 178 cm. Muzeum Narodowe w Warszawie[5].
Nurt tenznajdzie pewne echo w wierszu Drzewiej Juliana Przybosia. –
Różnym sposobom i stylom ujmowania przyrody i krajobrazu w sztuce i literaturze polskiej romantyzmu, wczesnego realizmu, pozytywizmu, Młodej Polski i ekspresjonizmu awangarda krakowska przeciwstawia przez pewien czas urbanizm, estetykę wytworów technicznych. Wybitną realizacją programu Tadeusza Peipera[6] jest znany wiersz Juliana Przybosia:
| Gmachy | Bauten |
| Poeta, | Dichter, |
| wykrzyknik ulicy! | ausrufungszeichen / ausschreier der straße! |
| Masy wpółzatrzymane, z których budowniczy | Halbangehaltene massen, denen der baumeister |
| uprowadził ruch: znieruchomiałe piętra. | die bewegung entführte: entwegte etagen. |
| Dachy | Dächer |
| przerwane w skłonie. | im sturz unterbrochen. |
| Mury | Mauern |
| wynikłe ściśle. | gehen genau hervor. |
| Góry naładowane trudem człowieczym: | Berge mit menschenmühsal geladen: |
| gmachy. | bauten. |
| Pomyśleć: | Zu denken: |
| Każda cegła spoczywa na wyjętej dłoni. | Jeder ziegel ruht auf einer zurückgezogenen hand. |
| Sponad | KD/RF |
Jest to popis kunsztu wierszowania awangardowego ze względu na pomysłowe ekwiwalenty rymów końcowych i inne efekty organizacji dźwiękowej, na rytm, uzyskany z opozycji między wersami krótkimi i dłuższymi (w tym jeden trzynastozgłoskowiec – wers 3), na gry semantyczne (ożywcze sprowadzenie terminu interpunkcji „wykrzyknik“ do konkretnego sensu ‚krzykacza ulicznego’, który służy zarazem jako peryfraza poety) – i w końcu na budowę całości. Sam wiersz bowiem prezentuje się jako ekwiwalent krajobrazu gmachów, które „opiewa“, z ich bezruchem wibrującym żywą energią. Kluczowa peryfraza „Góry naładowane trudem człowieczym: / Gmachy“ mówi o miejskiej architekturze jako krajobrazie stworzonym ludzkim wysiłkiem i wypełnionym bezpodmiotową już energią. Jest to nawiązanie do organiczności nowego typu, którego domagał się manifest Peipera[7]. Podmioty robotników, budowniczego, a także poety są poza ich utworami, są nich „wyjęte”, a te jednocześnie na nich „spoczywają”. Warto podkreślić mocny efekt lirycznej wizualności, który jest wydźwiękiem większości używanych tu procederów poetyckich, i którego siła nie polega na mimetycznej zgodności pokazanego pejzażu architektonicznego z konkretnym wzorem w rzeczywistości miejskiej – nie wynika z wiersza, czy chodzi o architekturę nowoczesną czy tradycyjną – , tylko na lirycznym wzmożeniu widzenia wyobraźniowego.
Omówiony wiersz jest 12-tym z 26 ogniw zbioru Sponad (1930). Swoim górskim wątkiem pobocznym nawiązuje do wiersza taterniczego i kosmicznego 1, który otwiera tom, oraz do trzech wierszy krajobrazowych, Drzewiej, Krajobraz i Żyje,wołać, występujących w tej kolejności w pierwszej połowie zbioru[8], o których później.
Ze wszystkich wątków krajobrazowych, taternictwo, wspinanie na górę, jako ideał rozszerzenia możliwości człowieka, dobrze odpowiada optymistycznej wierze awangardy w postęp. Wiersz 1 prezentuje się jako kosmiczna hiperbola taternictwa:
| 1 | 1 |
| Jedni | Die einen |
| zawieszeni na własnym wzroku, | angeseilt am eigenen blick, |
| uniósłszy ziemię, | stemmen die erde, |
| soczewkę wieczności | die ewigkeitlinse, |
| wysoko, | hoch, |
| po linie z błękitu rozwijanej patrzeniem | längs der linie aus blau, aus dem schauen entrollt, |
| wspinają się, by wymiary nad siebie wynosić, | klettern sie, steigern die ausmaße über sich selbst hinaus, |
| toczą glob, grubo posrebrzany luną, | drehen den globus, den dick von lohe besilberten, |
| odplątują przestrzenie, | entwirren die räume, |
| aż | bis |
| otyłą ciałami niebieskimi Ziemię, ziemię | sie die himmelskörperfette Erde, erde |
| gwiazd, | der sterne |
| rozedmą przez szkło lunet | durchs glas der fernrohre aufblähen |
| na szczycie i na dnie | an scheitel und sohle |
| w pochłaniającą banię | zum verschlingenden bad |
| Jedni | Die einen |
| Drudzy: | Die anderen: |
| spadają w dół, | fallen hinunter, |
| wnikają w grunt, | dringen ein in den boden, |
| jeden zdrabniają źrenicami w pół, pół w ćwierć, ćwierć w… | den einen, spalten ihn mit den pupillen zur hälfte, die hälfte zum viertel, das viertel zu… |
| …boga: punkt | …gott: dem punkt |
| Sponad |
Wiersz ten, w niemieckim kontekście przypominający ekspresjonizm, a w polskim wywołujący sporo asocjacji z głębi poezji 19-go wieku (A. Mickiewicz, A. Asnyk, J. Kasprowicz, K. Przerwa-Tetmajer) konfrontuje grupę śmiałych zdobywców wyżyn górskich i przestrzeni pozaziemskich z kategorią ludzi nizinnych i wręcz metafizycznych w swoim zacietrzewieniu analitycznym. W organizacji dźwiękowej zastanawia znów misterna sieć niedorymów i asonansów końcowych, oraz kontrast między wersami krótkimi a dłuższymi, przy czym rytm ma tu większy luz i szerszy oddech, co przyczynia się do pojawienia się lekkiego akcentu gatunku ody w tym tekście. Całość wyraża gest wychylenia się poza granice własnego indywidualnego Ja (podmioty występują w liczbie mnogiej), oraz uprzedmiotowienia tego, co jest najbardziej subiektywne – patrzenia, które staje się narzędziem wytyczenia drogi kosmicznej. Tą drogą dochodzi do charakterystycznie przybosiowskiej figury zamiany (hypallage według retoryki klasycznej), tym razem tego co podmiotowe na to, co przedmiotowe. Dokonuje się w ten sposób ingerencja (mniej więcej bezpodmiotowej) czynności spostrzegania na przedmiot spostrzegany, doprowadzająca do jego przemienienia: „po linie z błękitu rozwijanej patrzeniem”. Figura zamiany sprawia, że przyroda, grunt, góra, kosmos stają się wytworami patrzenia. Nie o ukonkretnienie detali pejzażowych czy kosmicznych tu chodzi, ile o wzmożenie patrzenia oraz uczucia ruchu wzwyż. –
Wiersz o zagadkowym tytule Żyje, wołać też wywołuje krajobraz górski, ale w sposób wyraźnie odrębny od 1. Spotykamy się tu z montażem dość wyrazistych detali pejzażowych oraz drobnych elementów narracyjnych. Występują wprawdzie w należytym zniekształceniu lirycznym, polegającym na figurze zamiany sfer („role jadący do stodoły / pagóry ziemi / w luśniach”), ale umożliwiają czytelnikowi wyobraźniowe wytworzenie wizualnych konkretów rzeczywistości górskiej i wiejskiej
| Żyje, wołać | Lebt, rufen |
| Wody stojące, jak bramy triumfalne, | Stehende wasser wie triumphtore, |
| głębiny pod olchami zapadłe, | tiefen unter den erlen versunken, |
| kurtyny, | vorhänge, |
| lana ze srebra | aus silber gegossen |
| topiel. | die lache. |
| Jaki rybak głuchej wodzie będzie migał słońcem, | Ein fischer wird der tauben wasserfläche mit der sonne blinken, |
| ażeby z oniemiałej wypłynęła ryba – | damit der fisch aus der verstummten auftaucht. – |
| Czarnoziem zżęty sierpniem na bujnej równinie, | Schwarzerde, sichelgeschnitten auf üppiger ebene, |
| role jadące do stodoły, | felder, die in die scheuer fahren, |
| pagóry ziemi, | erdhügel, |
| w luśniach, | lünsenbestückt, |
| jak – | wie – |
| Jaki wolarz, ze ziemi wyganiając wołu, | Ein rinderhirt, wenn er das rind von der erde hochtreibt, |
| pod górę wywołuje – | es nach oben hervorruft – |
| Świat się rozluźnia, | Die welt löst sich auf, |
| grunt cofa się ku dolinom, a trwa i śpiewa jedynie | der erdboden schreckt zu den tälern zurück, und es dauert und singt nur, |
| niezerwany owoc powietrza: | ungepflückte frucht der luft: |
| Ptak. | Der vogel |
| Sponad |
Cechy montażu nosi też perspektywa, która idzie z góry do dołu w dwu pierwszych zwrotkach, zachowuje nieokreśloną poziomość w trzeciej, a w czwartej zmienia kierunek na od dołu do góry, aż piąta przeniesie coś jak jej załamanie się: „Świat się rozluźnia / grunt cofa się ku dolinom”. Procedura ta, blisko spokrewniona z wymienioną figurą zamiany, owszem, przemienia domniemaną rzeczywistość pejzażową, ale wytwarza też efekt ruchu i przestrzeni, wzmacniając wrażenie realności scenerii (nie mylić z realizmem).
Zagadkę tytułu Żyje, wołać zaostrza drobiazg narracyjny „wolarz wołu wywołujący do góry“. Jest to mały mit oparty na paronomastycznej grze z dwiema rodzinami wyrazów „wół, wolarz” i „wołać, wywoływać”. Pozostaje on w oczywistej paraleli do poprzedniego mitu mówiącym o rybaku wywabiającym za pomocą słońca rybę z głuchej i oniemiałej wody.
Warto z początku doceniać ich „powierzchowną” funkcję poetyckiego unaocznienia przestrzeni pejzażowej drogą ruchu, które wprowadzają. Jest to unaocznienie niemimetyczne, wewnętrzne, jeśli kto woli – mityczne.
Zaś poza konotacjami ziemskimi, wiejskimi mity te mają też skojarzenia kosmiczne – „wolarz” bowiem zdaje się wskazać na gwiazdozbiór Wolarza lub Bootesa, „ryba” może na gwiazdozbiór Ryby. W sposób bardziej dyskretny niż w 1, pejzaż górski znowu pokazany tu jest w powiązaniu z przestrzenią gwiazd.
Nie jest rzeczą obojętną, że te dwa drobiazgi narracyjne czy mity cechuje cytatowy nawrót do klasycznego trzynastozgłoskowca (wersy 6 – 8 oraz 13; wers 14 podejmuje siedmiozgłoskową pierwszą połowę formatu), co nadaje im charakter wręcz epicki. W nawiasach wskażę na możliwość cytatów z metryki antycznej w tym wierszu: mamy dwa adoniusy (adonius – końcówka pierwszej zwrotki safickiej; zob. ww. 4 i 16), a dwunastozgłoskowiec w wersie pierwszym zdaje się nawiązać do asclepiadeusa; są to formaty występujące między innymi w liryce erotycznej i pejzażowej.
Czego nieuprzedzony czytelnik nie może wiedzieć, a ma prawo wiedzieć, to fakt, że Przyboś napisał ten wiersz pod wrażeniem taterniczej śmierci swojej narzeczonej[9]. W świetle tej informacji ostatnia zwrotka zdaje się nawiązać do momentu śmierci młodej kobiety, a zwrotki poprzednie przedstawiają się jako poetyckie zaprzeczenie tej śmierci. Także zagadka tytułu znajduje teraz nietrudne rozwiązanie: [ona] żyje, [kiedy ją] wołać – tak jak rybak wywabia refleksem słonecznym rybę z głuchej wody, tak jak wolarz wywołuje wołu do góry. Przy tym czynności rybaka i wolarza oczywiście są ekwiwalentami wołania czy wywoływania poety – tak samo zresztą jak trwanie i śpiewanie ptaka w momencie rozluźnienia się świata. Ptak jest włączony do serii rybaka i wolarza przy pomocy wyrazów „jaki” (wersy 6 i 13) i „jak” (wers 12; rym z wyrazem „ptak”). Subiektywne wzruszenie przeszło tu w wolny od podmiotowości poetycki ruch, widzenie, wołanie i śpiew. Jest to wiersz wysokiej klasy.
Kilka lat później Przyboś napisze wiersz taterniczny Z Tatr, z powodu tej samej śmierci[10].; opuszczę go tu, gdyż nie jest częścią tomu. –
Żyje, wołać zajmuje w zbiorze Sponad miejsce bezpośrednio po Drzewiej i Krajobraz, ‚tandemie’ dwu wierszy pejzażowych, który zostanie powtórnie wydrukowany w niezmienionej postaci w kolejnym zbiorze W głąb las (1932)[11]. Zacznę dalszy komentarz od Drzewiej, wiersza pejzażowego wyraźnie zainspirowanego przez magię słowa i przyrody B. Leśmiana, ale też noszącego w sobie echo 19-wiecznej tradycji ‘przyrody frasobliwej’, o której była mowa we wstępie:
| Drzewiej | Bäumiger |
| Stamtąd szło się odleglej – wąwozem, | Von dort ging sich’s entfernter – durch den hohlweg, |
| utopionym w głębokim cieniu, | tief war er im schatten ertränkt, |
| tam gdzie z opuszczonymi ramionami ścieżyn | wo die ödnis die wegarme hängen ließ, |
| pustkowie rozpłakało się w brzozę. | und sich zum birkbaum zerweinte. |
| Powiew gałęzie liścmi szeptanymi szerzył. | Ein hauch verbreitete die äste mit geflüsterten blättern. |
| Pnie, zabłąkane w zieleni, szły pomimo woli, | Stämme, ins grün verirrt, gingen unwillkürlich, |
| okrążając się własnymi ciałami: rosły. | umringten sich mit eigenleibern: wuchsen. |
| Za potokiem rozłóg gałęził się i pienił | Hinterm bach zweigte und stämmte sich eine lichtung |
| i co krok było cieniściej i drzewiej. | und schritt um schritt wurde es schattiger und bäumiger |
| Od stóp idących świat się zagęszczał i krzewił | Von den tritten der geher verdichtete und festigte sich die welt |
| do nieprzebytej głuszy, skąd łąka zamierzchła | zu dickicht, undurchdringlich, draus unvordenklich die wiese |
| uchodziła do dolin. | fort nach den tälern strebte. |
| – – | – – |
| Na liścia mgnienie | Für einen blätterblick |
| zdało się: pustką, zapomnieniem wiosny, | schien es: durch die ödnis, die frühlingsvergessenheit, |
| porębą, którą gałęzie uniosły, | durch den holzschlag, den die äste forttrugen, |
| białonoga brzezina przeszła. | war weißbeinig die birke gegangen |
| Sponad |
Jeszcze bardziej niż w Żyje, wołać mamy tu liryczną konkretność pejzażową oraz nutę liryczno-narracyjną, która zaczyna się medias in res, jakby w środku dłuższej wędrówki („Stamtąd szło się odleglej”) i rozciąga się nieprzerwanie do końca wiersza, powodując ciągły ruch tego, co opisane. Spójność tekstu wzmacnia dyskretna sieć niedorymów i asonansów końcowych (wąwozem – brzozę, drzewiej – krzewił, wiosny – uniosły, zamierzchła – przeszła, i kilka innych). Narracyjność, czy wręcz epickość tekstu podkreślają cytaty metryczne (11-zgłoskowce w wersach 9, 14 i 15, 13-zgłoskowce w wersach 3, 5 , 8 , 10, 11) oraz orzeczenia w czasie przeszłym, najczęściej w postaci niedokonanej, aż do ‘epifanii’, podanej w aspekcie dokonanym: „białonoga brzezina przeszła”.
Konkret detali pejzażowych często ściera się tu i wzmaga z ukonkretnieniem wyrazów i ich materii zarówno dźwiękowej jak i sensotwórczej, na przykład w wersie 5 forma „szerzył”: „Powiew gałęzie liścmi szeptanymi szerzył”.
Jeszcze śmielej poczyna sobie poeta w wersach 8 i 9, gdzie formy czasowników zazwyczaj metaforycznie używanych „gałęził się”, „pienił się” gwałtownie nagina do konkretnych gałęzi i konkretnych pniów (a nie piany, jak można było przypuszczać), a archaizm „drzewiej”, zazwyczaj funkcjonujący w znaczeniu „dawniej” – do konkretnych drzew. Jest jak gdyby istniał przymiotnik *drzewi* („odnoszący się do drzewa”) oraz odpowiedni przysłówek *drzewio* z możliwością stopniowania, co daje – „drzewiej”. Echem znanego znaczenia wyrazu prezentuje się (bardzo leśmianowska) „łąka zamierzchła”. Przez konkretną „białonogą” brzezinę przeziera oczywiście metaforyczny wyraz „białogłowa”.
Drzewiej nawiązuje w wielu detalach do magii słownej i naturalnej Bolesława Leśmiana, ale wykazuje też echa wątku ‘przyrody frasobliwej’, o którym wspomniałem na wstępie, patrz początek wiersza: „– wąwozem, / utopionym w głębokim cieniu, / tam gdzie z opuszczonymi ramionami ścieżyn / pustkowie rozpłakało się w brzozę.”
Natomiast smutek tych wersów wyrówna w końcu ‘epifania’ pojawienia się białonogiej brzeziny. Niewątpliwie są w wierszu, tak jak w poprzednich, ślady i echa emocji, tu nawet przebiegu emocji, od przygnębienia do zachwytu. Widzę w nim nawet coś jak cień skomplikowanego erotyku, tak jak Żyje wołać nosi na sobie cień nekrologu dla ukochanej. Ale wszystkie uczucia i ich odpowiednie gesty („z opuszczonymi ramionami”, „rozpłakało się”, „szeptanymi”, „zabłąkane”, „pomimo woli”), tak samo jak wszystkie czynności (chodzenie, błąkanie, mijanie, patrzenie, słyszenie) zostały zaklęte w przedmioty (lub podmioty) przyrody i pejzażu. Ich ludzki podmiot lub podmioty są albo nieobecni – „wyjęci” jak ręka murarza spod cegły w ścianie w wierszu Gmachy, albo przekształceni w rośliny. Niewiadomo przecież w końcu, komu „szło się odleglej”, kim są idący, „od [których] stóp […] świat się zagęszczał i krzewił” – równie dobrze jak ludzie mogą to być „idące” drzewa. A kiedy coś „zdało się na liścia mgnienie”, to w odczytaniu dosłownym już chyba raczej drzewu widzącemu liściem, niż na oka mgnienie człowiekowi widzącemu okiem. Bujnie tu działa to co nazwałem figurą zamiany, tym razem podmiotu ludzkiego na przedmioty przyrody. Wszystkie te procedery przyczyniają się do niezwykle intensywnego uruchomienia i unaocznienia przyrody, lasu i drzew. W tej antropomorfizacji przyrody są dwa momenty: magiczna moc poety, który, niczym Orfeusz, wprawia w ruch słowa i drzewa, oraz utożsamienie podmiotu z lasem. Niedaleko stąd do romantycznej koncepcji, nieobcej także Leśmianowi, mistycznego złączenia się duszy ludzkiej z przyrodą, namiastką lub zastępczynią Boga. –
Drugi człon tandemu, Krajobraz, już w pierwszym wersie nawiązuje do Muzy Leśmiana formułą „krajobraz rozstajny“, która od razu „zdradza” konotacje pożegnalne tego wiersza pejzażowego już z racji tytułu. W odróżnieniu od Drzewiej, zdecydowanie eksperymentalnego, słowotwórczego i stąd (!) szczególnie „drzewotwórczego“, dopuszcza w siebie więcej tradycji – już tym, że pozwala raz, w pierwszym zdaniu, na wyjście z cienia tekstu pierwszej osobie liczby pojedynczej, choć jest to osoba, która widzi, zanim zrozumie:
| Krajobraz | Landschaft |
| Zanim przejrzę się w rozstajnym krajobrazie, kędy | Eh ich die scheidelandschaft durchschaue, wo |
| linie wywróżonych dłoni przechyliły pagórek… | linien herbeigezauberter hände die anhöhe umkippten… |
| Droga, powtarzana kopytami, okracza wzniesienie, | Umspreizt die allee, von hufen wiederholt, rittlings die erhebung, |
| widać ją, jak jedzie w uprzęży z kasztanów, przez które | man sieht, wie sie fährt, im geschirr aus kastanien, durch die sie |
| przewleka dwa łby końskie, wzdłużne od pędu. | zwei rossschädel fädelt, galoppgestreckte, |
| Wieczór, woźnica cienia, wzgórzami jak końmi | Der abend, kutscher des schattens, lenkt wie rosse die hügel, |
| powozi, zatrzymując widok przed miastem zamkniętym, | hält die aussicht auf vor der verschlossenen stadt, |
| po czym słońce, zwieszone nisko, u strumienia poi. | tränkt dann am bach die niedrig hängende sonne. |
| Z odjazdu wypływa na niewidzialnej łodzi | Von der reede legt ab in unsichtbarem boot |
| Muza tych miejsc, uwożąca ostatnie spojrzenie | die Muse der gegend, nimmt den letzten blick mit |
| z pagórka, który, ukwiecony dwiema dłońmi, | von der anhöhe, die, mit zwei händen bekränzt, |
| nie przepłynął widnokręgu wpław. | nicht mehr den horizont durchschwimmt. |
| Gdzie tai się staw, głęboko uwikłany w trzcinie | Wo der teich sich verbirgt, tief verstrickt im schilf, |
| śniącej, jak swoje odbicie do jawy natężyć, | das davon träumt, sein spiegelbild zur wachheit zu steigern, |
| i las, wyszumiały z zadumy, drzewami podchodzi | rauscht auch der wald aus der versonnenheit auf, und mit seinen bäumen |
| do wody, powianej światłem. Staw | tritt er ans wasser heran, das lichtbewehte. Der teich |
| wynurza błękitowi księżyc, | schwemmt dem himmelsblau den mond entgegen. |
| Dalej, nad wzgórzem nieruchomym, stoi | Weiter weg, über reglosem hügel, steht |
| powietrze: lustro zdmuchnięte. | Die luft: ein spiegel, ausgeblasen. |
| Sponad | KD/RF |
W uprzednio przytoczonych wierszach Przyboś zawsze ustosunkował się konstrukcyjnie do tradycji w zakresie zorganizowania strony dźwiękowej (sieć niedorymów i asonansów końcowych, zapożyczenia z klasycznych formatów syllabicznych). Szersze dopuszczanie tradycji w Krajobrazie sygnalizują, w dodatku do okazjonalnych ośmio-, dziewięcio-, jedenasto- i trzynastogzłoskowców lub ich fragmentów, cytaty z syllabotoniki (daktyle i amfibrachy w wersach 6, 10. 14, 15 i 19); niewykluczone, że tu (jak i w innych wierszach) tają się dalsze aluzje do metryki antycznej. Całość z daleka przypomina elegię klasyczną.
Jeżeli eksperymentalne słowotwórstwo odgrywa tu mniejszą rolę niż w Drzewiej, ustępując miejsce tak wspaniale zorganizowanym zdaniom jak „Wieczór, woźnica cienia, wzgórzami jak końmi / powozi”, to w zakresie semantyki zdań i zespołów zdań figura zamiany występuje na pierwszy plan. „Linie wywróżonych dłoni przechyliły pagórek”, droga jedzie w uprzęży kasztanów, okracza wzniesienie, powtarzają ją kopyta, a przez uprząż „przewleka dwa łby końskie, wzdłużne od pędu”. Jak by to dziwnie nie brzmiało, manipulacje te, owszem, utrudniają, ale też wzmacniają wizualny efekt tej sceny szybkiego biegu. Szybkość podkreślają pierwsze słowa wiersza („Zanim przejrzę się…”), a udziela się ona w prawie równej mierze małym mitom szkicującym przyjście nocy i dalszym drobiazgom narracyjnym dotyczącym odjazdu ukochanej osoby. Woźnica cienia (wieczór) powozi jak końmi nie tylko wzgórzami, ale też słońcem (poi go u strumienia), staw komunikuje ze śniącą trzciną oraz z nocnym niebem („wynurza” mu księżyc), las drzewami podchodzi do oświeconej wody. Od dłoni, prawdopodobnie ukochanej, ukwiecających pagórek, odwraca spojrzenie Muza tych miejsc, która wypływa na moment „z odjazdu”. Łączy te dwie grupy drobiazgów narracyjnych wątek oznaczony formą „droga”, o której mówi się, że „widać ją, jak jedzie”: więc za „drogą” w sensie „alei kasztanowej” najwidoczniej kryje się myśl o „drogiej kobiecie”, która tu jedzie lub przedtem wyjechała. Wizualny efekt podkreślają wyrazy widzenia: „przejrzę się, widać ją, zatrzymując widok, na niewidzialnej łodzi, ostatnie spojrzenie, widnokręgu, odbicie, powietrze: lustro zdmuchnięte”.
Tempo tych scen jest wyraźnie szybszy niż w słynnym w Niemczech wierszu wieczornym Eduarda Mörike’go Um Mitternacht / Koło północy („Gelassen stieg die Nacht ans Land“ / „W spokoju noc weszła na ląd”)[12]. Jasne jest, że mimo wskazanych efektów uruchomienia i unaocznienia nie wyłania się z tekstu spójny opis krajobrazu, oprócz ogólnych pojęć miasto, pagórek, staw, strumień, las, słońce, księżyc i niebo. Trudno tu zrozumieć, czy Ja wiersza zajmuje cały czas jedno miejsce, pozmieniając kierunek spojrzenia, lub czy on przemieszcza się w wywoływanej przestrzeni pejzażowej. Druga możliwość wydaje mi się bardziej prawdopodobna. Efekt szybkości scen może brać się między innymi też z dyskretnego ‚wycięcia’ interwalów czasowych i przestrzennych przemieszczenia się nosiciela perspektywy między różnymi punktami w krajobrazie. Byłby to efekt podobny do pewnych krótkich filmów eksperymentalnych.
Reasumujmy parę cech charakterystycznych czy istotnych dla liryki pejzażowej Przybosia, jaka nam się objawiła w powyższych krótkich interpretacjach paru wierszy z tomu Sponad. Najbardziej znamienny jest chyba jego sposób potraktowania Ja lirycznego oraz wszystkiego co uczuciowe i psychiczne. Cała ta dziedzina z jego liryki pejzażowej nie zniknęła, tylko jest w niej lub przy niej obecna w ukryciu oraz w frapującej transformacji. To dlatego ta liryka w ogóle jest, i to stanowi do dziś jej urok. Chciałoby się powiedzieć że czysta energia i dynamika tego co psychiczne, emocjonalne, przeżyte przechodzi w zakres organizacji dźwiękowej, wyrazów, wersów i zdań, oraz w przedmioty, procesy, przestrzenie wywoływanej i widzianej przyrody. Energia ta jest wyzwolona spod rządów podmiotu indywidualnego i stąd nabiera samodzielnej siły w pomysłowej i ścisłej budowie wiersza. Daje to efekt dużej dyskrecji, czystości i specjalnej mocy wzruszenia, o której tu mało było powiedziane. Jednocześnie przytłumienie tego co podmiotowe nawiązuje do liryki sprzed sentymentalizmu i romantyzmu, i nawet do liryki antycznej.
Efekty te wiążą się z traktowaniem strony dźwiękowej wierszy, które potrafi zadziwiać pomysłowością i niezwykłością, a jednocześnie uruchomić całe warstwy pamięci gatunkowej – aż do liryki antycznej, co należałoby kiedyś pogłębić.
Momenty lirycznego unaoczniania ściśle związane są w tych wierszach z jednej strony z ukonkretnieniem słowa, a z drugiej z drobiazgami narracyjnymi, szczególnie istotnymi ze względu na pierwiastek ruchu, który wprowadzają do wywoływania i uwidoczniania pejzażu i przyrody w wierszu. Doniosłe są także dla uruchomienia szerokich stref pamięci gatunkowej. Nazwałem je małymi mitami zgodnie z koncepcją, że to co narracyjne podlega w liryce zasadniczej transformacji. Pamięć gatunkowa form narracyjnych (w której partycypuje także liryka) obejmuje opowiadanie mityczne, nie znające rozróżnienia między podmiotem opowiadającym a opowiadanym światem ludzkim i boskim, dalej opowiadanie epickie, którego podmiot utożsamia się z perspektywą swojej wspólnoty kulturowej, pozostającej pod spojrzeniem bogów czy Boga, oraz nowożytną narrację, której podmiot patrzy na uprzedmiotowiony świat opowiadany pod spojrzeniem swoich bliźnich. Liryka, szczególnie typu przybosiowskiego, jest w kosmosie narracji nowożytnej rezerwą form bardziej archaicznych, szczególnie mitycznych[13]. W wierszach Przybosia dzieje się tak w związku z figurą zamiany tego co podmiotowe na to co przedmiotowe, co w końcu daje wrażenie wszechpodmiotowości przyrody i krajobrazu. Daje to asumpt do stworzenia, czasami na podstawie gry słów, paru nowych mitów pejzażu lub przyrody, które istotnie ożywiają liryczny opis. Są to mity chwilowe, szybko gasnące, nie przeznaczone dla trwałego kulturowego uspołecznienia – a jednocześnie uruchomiają liryczną pamięć gatunkową o zamierzchłej roli mitów w poezji dawnej.
rolf@fieguth.ch
[1] Ograniczam się do kilku wierszy z tomu Sponad (1930). J. Przybosia cytuję za wydaniem Pisma zebrane. Opr. R. Skręt. T. 1, Kraków 1984. Niemieckie przekłady (w pisowni opartej na zasadzie „Gemäßigte Kleinschreibung“, za przykładem poety) są moje. Te, które powstały z dość gruntownych przeróbek przekładów K. Dedeciusa, oznaczam skrótem KD / RF. Podaję je w niniejszej wersji drukowanej szkicu, obok tekstów oryginalnych, między innymi z tej racji, że tłumacz czasami ma swoje specjalne podejście do obcojęzycznego tekstu lirycznego, i stąd czerpie sporo pomysłów interpretacyjnych.
[2] Mam do dyspozycji późniejsze wydanie: Museum der modernen Poesie / eingerichtet von Hans Magnus Enzensberger., t. 1 – 2, – Frankfurt a.M. : Suhrkamp, 1980. Pierwszym wierszem Przybosia (t.1, s. 16) jest tu Wieczór, liryk pejzażowy z tomu Sponad.
[3] J. Przyboś, „Poezja Szymborskiej“, w tomie Radość czytania Szymborskiej. Wybór tekstów krytycznych, opr. S. Balbus, D. Wojda, Kraków 1996, s. 30; cyt. Za A. Węgrzyniakowa, „Uczennice Przybosia“, w tomie Stulecie Przybosia . Praca zbior. pod red. S. Balbusa i E. Balcerzana, Poznań 2002, s. 181
[4] Patrz K. Stierle, Francesco Petrarca : ein Intellektueller im Europa des 14. Jahrhunderts, München : Hanser, 2003
[5] http://www.pinakoteka.zascianek.pl/Chelmonski/Images/Puszcza.jpg
[6] Mam na myśli manifest T. Peipera Miasto, masa, maszyna (1922); T. Peiper, Tędy. Nowe usta, WL Kraków 1972, ss. 30 – 49.
[7] „Organiczność […] stanie się inspiratorką konstrukcji artystycznej. Dzieło sztuki będzie uorganizowane społecznie. Dzieło sztuki będzie społeczeństwem” – T. Peiper, op.cit., s. 39
[8] Tom Sponad (1930), powszechnie poczytany jako przełom Przybosia jako poeta dojrzały, renomowany ze względu na ukształtowanie typograficzne przez artystę konstruktywizmu W. Strzemińskiego, charakteryzuje się szerokim wachlarzem tematycznym. Warto kiedyś wytropić powiązania między lirykami politycznymi a wierszami na temat miłości, przyrody, pejzażu i śmierci. Tom zawiera następujące teksty: 1; Na kołach; Wóz; 20 kg czyli o numerowym; Ziemniaki; Zmęczeni; Jadłospis; Mimochodem o jednookim; Wyznawcy; W budowie; Pochód; Gmachy; Murarze; Światła na stacji; Florian; Pokój; Z błyskawic; Drzewiej; Krajobraz;Żyje, wołać; Deszcz; Wieczór; Świt; Noc; Parada śmierci; Gwiazdy (informacja za Przyboś, Pisma zebrane, t.1., s. 418)
[9] Według Przyboś, Pisma zebrane, t.1., s. 437 w październiku 1929 r., w związku ze śmiercią Marzeny Skotnicówny (6.10.1929 r.; t.1.). http://pl.wikipedia.org/wiki/Zamar%C5%82a_Turnia podaje: „Przy próbach powtórzenia drogi na ścianie południowej zginęło wielu taterników, m.in. Stanisław Bronikowski w 1917, plastyk Mieczysław Szczuka w 1927, siostry Marzena i Lida Skotnicówny 6 października 1929 (podczas próby pierwszego kobiecego przejścia drogi)”.
[10] Wspaniały wiersz taterniczy, napisany w 1933, później wcielony do tomu Równanie serca (1938); zob. Przyboś, Pisma zebrane, t.1., ss. 148 i 509.
[11] W tomie Sponad, tandem jest częścią czterech wierszy pozostających w związku z ukochaną: Z błyskawic; Drzewiej; Krajobraz; Żyje, wołać. (Przyboś, Pisma zebrane, t.1., ss. 62 – 65). W tomie W głąb las (1932) wszystkie cztery są powtórzone, ale w innym uporządkowaniu; tylko sąsiedztwo Drzewiej i Krajobraz zostaje nienaruszone. Tom W głąb las zawiera następujące wiersze (ugrupowane w cyklach): bogi. – tobie: z okna brzoza; ścieżka; deszcz; wieczór; spotkanie; z dłoni; z błykawic; jedna noc; świt; noc; nie większy od lęku; odjazd. dalej brzoza: bez; chwila; okna; co dzień; w góry; od ściernisk; żyje, wołać; gdzie; gdzie słowo zmieni; drzewiej; krajobraz; echo. widzę: drogą; gwiazdy; widzę; parada śmierci; droga powrotna; pola pochyłe; oberek; chaty(ibidem, s. 447).
[12] Um Mitternacht
Gelassen stieg die Nacht ans Land, / Lehnt träumend an der Berge Wand; / Ihr Auge sieht die goldne Waage nun / Der Zeit in gleichen Schalen stille ruhn. / Und kecker rauschen die Quellen hervor, / Sie singen der Mutter, der Nacht, ins Ohr / Vom Tage, / Vom heute gewesenen Tage. // Das uralt alte Schlummerlied / Sie achtet’s nicht, sie ist es müd‘; / Ihr klingt des Himmels Bläue süßer noch, / Der flücht‘ gen Stunden gleichgeschwungnes Joch. / Doch immer behalten die Quellen das Wort, / Es singen die Wasser im Schlafe noch fort / Vom Tage, / Vom heute gewesenen Tage. (1827; z tomu E. Mörike, Gedichte, Göschen Leipzig 1904, s. 136)
[13] Koncepcję tę naszkicowałem w odpowiedzi na narratologiczną propozycję interpretacji liryki hamburskiego teoretyka Petera Hühna (P. Hühn, The narratological analysis of lyric poetry, Berlin : de Gruyter, 2005)