Rolf Fieguth
Poetologische Motive in Sebastian Grabowieckis Gedichtzyklus
Rymy duchowne (1590)
Zur Einführung
Der vorliegende Beitrag ist eine Marginalie zu Mirosława Hanusiewicz‘ Studie (1994) über den geistlichen Gedichtzyklus von Sebastian Grabowiecki (1540 (?)—1607). Er untersucht das poetische Selbstbewußtsein, das in diesem lyrischen Werk zum Ausdruck kommt, — das Bewußtsein des lyrischen und zyklischen Subjekts von seiner Rolle als Dichter, und von der Funktion des poetischen Wortes. Die Untersuchung wird unter Bezugnahme auf einige poetologische Motive bei Jan Kochanowski (1530—1584) vorgenommen. Der sehr religiöse Charakter von Grabowieckis Dichtung und des mit ihr verbundenen poetologischen und metapoetischen Bewußtseins wird dadurch besonders stark hervortreten; in der Geschichte der Emanzipation der poetischen Vorstellungskraft vom religiösen Denken bewegt diese Poesie sich in die entgegengesetzte Richtung. Die Rymy duchowne (Grabowiecki 1590; Zitate nach Grabowiecki 1893), zwei Bücher («setniki») mit insgesamt 204 Texten von auffälliger metrischer und strophischer Virtuosität und Vielfalt, sind frühbarocke Meditations-, Buß-, Gebets- und Preisungsdichtungen im Geist des post-tridentinischen Katholizismus. Ihr zyklischer Zusammenhang wird u.a. durch einen eigentümlichen poetischen Autobiographismus (vgl. Fieguth, 1984) hergestellt. Der Widmungsbrief an Zofia Myszkowska, der den Zyklus einleitet, ist unterzeichnet mit «Sebastian Grabowiecki, proboszcz Lemzelski, sekretarz K.J.M» — «Pfarrherr von Lemsal [Kreis Wolmar, in Livland, heute Limbaži, Lettland], Sekretär Sr.Kgl. Maj.», d.h. hervorgehoben wird die Rolle als Mann der Kirche und als Mann der weltlichen Politik. Der Dichter kennzeichnet sich als Menschen, der den Tod der Ehefrau zum Anlaß einer radikalen Umkehr seines Lebens genommen hat (26, vv. 9—12; vv. 21—24). Er sucht seine irdischen menschlichen Leidenschaften abzutöten, Gefühle des Hasses, Neides und auch der Angst im Verhältnis zu weltlichen Feinden und Gegnern, die der königliche Sekretär wohl insbesondere unter den Parteigängern des neu gewählten Königs Sigismund III Vasa (1587—1632) hatte, die Trauer um die verstorbene Frau und insbesondere die ihn immer neu quälenden sexuellen Regungen und Versuchungen (vgl. 73. Nieczystość. Sonet). Sein Ziel ist es, der Gnade Gottes teilhaftig zu werden. Einen Höhepunkt im zweiten Teil des Zyklus stellt die «eucharistische» Serie von Gedichten (123—142) dar, die von der Vereinigung mit Gott im Abendmahl sprechen. Es kann angenommen werden, daß der «proboszcz Lemzelski» hier sein Erlebnis der Weihe zum Priester thematisiert. Wir wissen aus anderer Quelle (J. Korzeniowski in Grabowiecki, 1893), daß er die letzten Jahre seines Lebens als Abt des Zisterzienser-Klosters Bledzew in Großpolen beschlossen hat.
Der poetische Autobiographismus der Rymy duchowne bezieht seine Eigentümlichkeit nicht zuletzt daraus, daß die persönlichen weltlichen Umstände, Zusammenhänge und Leidenschaften der hier angedeuteten Biographie gerade als Gegenstände geistlicher Überwindung in Erscheinung treten. Sie stehen nicht im Zentrum des Zyklus, sondern sie werden in geistlicher Absicht an den Rand gedrängt. In dieser geistlichen Marginalisierung der weltlichen Umstände unseres Autors darf eine der wesentlichen semantischen Kräfte seiner Dichtung gesehen werden. Dies gilt auch für die historischen Umstände der hier poetisch entworfenen Autobiographie. Die hochdramatischen politischen Ereignisse, deren Zeuge der Königliche Sekretär in seinem Leben geworden ist, finden lediglich in drei von den über 200 Texten des Zyklus Erwähnung: 19 Interregnum II (Interregnum II: 1574/5, nach der Flucht von Henri Valois), 41 Interregnum Stephani (nach dem Tod Stefan Batorys 1576—1586), sowie in dem titellosen Gedicht 178, das sich offenbar auf die Anfangsphase der Regierung des Vasa-Königs Sigismund III bezieht, genauer auf das Jahr 1589, und eine fromm-fanatische Parallele herstellt zwischen den Priestermorden und Kirchenzerstörungen der Tataren und Türken und den protestantischen Zerstörungen an frommem Kirchenschmuck.
Jan Błoński wird von diesen Buß- und Meditationsgedichten «manchmal an eine buddhistische Gebetsmühle» erinnert, und es ist ihm nicht abzustreiten, daß uns Weltmenschen eine derartige Poesie spannungsarm vorkommen muß. Wenn er aber im gleichen Zusammenhang urteilt, «Grabowiecki habe sich nicht häufig von der Versarbeit zur Poesie erhoben», eben weil er mehr ein fleißiger Büßer als ein inspirierter Lyriker gewesen sei (Błoński 1967, S. 250), so ist ihm entgegenzuhalten, daß die Inspirationsquelle dieser Poesie wohl eben gerade in den Emotionen zu suchen ist, die mit der büßenden und meditierenden Ablösung vom weltlichen Leben und mit der Konzentration des spät geweihten Priesters auf den Glauben verbunden sind. Auf andere Weise wäre Sebastian Grabowiecki nicht als Dichter in die polnische Literaturgeschichte gekommen. Auch Priesterlyrik ist legitimer Gegenstand unserer Wissenschaft.
M. Hanusiewicz‘ Buch ist grundlegend für die Einsicht in die theologische und poetische Vorstellungswelt dieser frühbarocken Dichtung, in ihre Verflechtung mit der italienischen Poesie und mit der katholischen Meditationsliteratur des 16. Jahrhunderts und in ihre originelle poetische Verarbeitung der Vorlagen, insbesondere Gabriel Fiammas Rime spirituali (1573) und Bernardo Tassos Salmi (1560) (nach Hanusiewicz 1994, S. 62). Sehr zu begrüßen ist die ausführliche Berücksichtigung der zyklischen Struktur der 204 Gedichte, die in Grabowieckis Gedichtbuch versammelt sind (Hanusiewicz 1994, S. 157—182). Da es sich um eine ausgesprochen religiöse Lyrik handelt, steht für M. Hanusiewicz bei ihren ausführlichen und gründlichen Ausführungen zur Konstitution und Komposition des lyrischen Ich die meditative und geistlich-rhetorische Seite im Vordergrund. Daß sie das poetische Selbstbewußtsein des lyrischen Ich nicht thematisiert, ist ihr kaum zu verdenken, denn der Dichter selbst wendet viel Kunst darauf, um es abzuwerten, hintanzustellen und zu unterdrücken. Man wird sich fragen müssen, inwieweit hier ein Zusammenhang mit der Abtötung der irdischen Leidenschaften besteht. Aber restlos frei von poetologischen und metapoetischen Akzenten ist diese Dichtung dennoch nicht, und das soll im folgenden Beitrag gezeigt und kommentiert werden (Ich konnte nicht untersuchen, ob in Grabowieckis italienischen Vorbildern diese Akzente vielleicht stärker ausgeprägt waren).
Zum Vergleich werden, wie schon gesagt, einige poetologische Motive bei Jan Kochanowski herangezogen. Dies erfordert ein Wort der Erklärung. M. Hanusiewicz hat in ihrer Monographie sicher recht daran getan, die engen Beziehungen von Grabowieckis Rymy duchowne zur Bibel, zur romanischen, insbesonderen italienischen Poesie sowie zur umfangreichen katholischen meditativen Literaturtradition herauszustellen, denn das hat bisher in der Forschung wohl niemand in dieser Gründlichkeit und Präzision zusammengefaßt. Daß auch Jan Kochanowski zum engeren literarischen Kontext der Rymy duchowne zu zählen ist, bleibt davon unberührt. In unserem Zusammenhang interessieren insbesondere drei Werke oder Werkkomplexe Kochanowskis — seine poetische Psalmenparaphrase Psałterz Dawidów (1578), namentlich auchdasWidmungsgedicht Jego Miłości memu miłościwemu Panu Piotrowi Myszkowskiemu, z Łaski Bożej biskupowi krakowskiemu etc., die Pieśń II, 24 «Niezwykłym i nie leda piórem opatrzony», (Paraphrase von Horaz‘ berühmter Ode II, 20 «Non usitata nec tenui ferar»), und schließlich der Zyklus von Klageliedern (Treny) auf den Tod des Töchterchens Orszula (1580).
«Dawid» bei Kochanowski und bei Grabowiecki.
Kochanowskis Psałterz Dawidów gehört in unseren Zusammenhang, weil auch Grabowieckis Dichtung in hohem Maß auf die biblischen Psalmen zurückgreift und zahlreiche eigene Psalmen-Paraphrasen enthält. In ihrer Zeit fällt Kochanowskis Paraphrase durch drei Eigenschaften auf: sie unterläßt die sonst im Humanismus durchaus übliche «Antikisierung» (Anrufungen Jupiters und dgl.), sie vermeidet ferner nach Kräften eine «Christianisierung» dieser alttestamentlichen religiösen Dichtung, und sie blendet das poetische Ich des polnischen Autors der Paraphrase aus den Psalmentexten aus (nach Pelc 1980, S. 397—433). Der polnische Dichter ist hier lediglich durch seine — allerdings sehr spürbare — Wort-, Vers- und Strophenkunst präsent, wenn man von seinem Widmungsgedicht absieht. Es sei gleich an dieser Stelle angemerkt, daß Grabowieckis Vorgehen, wie M. Hanusiewicz es darstellt, ein völlig anderes ist: Grabowiecki liefert keine poetische Paraphrase der Psalmen, sondern eine aktive poetische Umformung vieler Psalmentexte und zahlreicher weiterer biblischer und poetischer Vorlagen mit dem Ziel, das büßende, trauernde, betende, Gott preisende und über sich selbst hinausgehende Ich des Zyklus herauszuarbeiten. Dazu paßt auch die von M. Hanusiewicz besonders hervorgehobene Neigung, das Subjekt dieser Lyrik durch markante Textanklänge bekannten Gestalten der Bibel zu substituieren: Hiob (9), dem alttestamentlichen kranken König Ezechias (61) dem Verlorenen Sohn (76), dem Blinden bei Jericho (117) usw.; d.h. der Dichter macht sich hier zum Teilnehmer der biblischen Situation (Hanusiewicz 1994, S. 105—110).
Kochanowski seinerseits verzichtet natürlich keineswegs darauf, sich gelegentlich seiner Psalmenparaphrase selbst in rechte Licht zu rücken. Er tut dies in dem den Psałterz Dawidów einleitenden Gedicht Jego miłości memu miłościwemu Panu Panu Piotrowi Myszkowskiemu, z łaski bożej biskupowi krakowskiemu:
Żniwa swego pierwszy snop Tobie ofiaruję,/Cny Myszkowski, którego dobrodziejstwem czuję/Uwiązane swe serce; bo komu jest tajna/Twa łaska przeciwko mnie i chęć niezwyczajna?/Jedeneś Ty nalezion, u którego miały/Miejsce musae wzgardzone i twarz wdzięczną znały./Jedeneś Ty rozumiał, że moje Kameny/Mogły jednak być godne jakiejkolwiek ceny./Tym żeś mi serce dodał, żem się rymy swemi/Ważył zetrzeć z poety co znakomitszemi/I wdarłem się na skałę pięknej Kalliopy,/Gdzie dotychmiast nie było znaku polskiej stopy./I teraz Ci z Libanu niosę Dawidowe/Złote gęśli a przy nich polskie pieśni nowe:/Psałterza pięć książeczek, którym Ty łaskawy/Wzrok ukaż, Twej nieowszem niegodnym zabawy (Alle Kochanowski-Zitate nach Kochanowski 1969).
Unübersehbar ist hier der Stolz des polnischen Renaissance-Autors auf seine, man kann es kaum anders nennen, Erstbesteigung des Felsens der Kalliope. Dreimal werden die Musen erwähnt, während der religiöse Aspekt der Sache keine größere Rolle zu spielen scheint.
Allerdings findet hier eine bemerkenswerte Gleichsetzung zwischen dem heiligen Berg der antiken Poesie («Fels der Kalliope»: Olymp, Parnaß oder Helikon) und dem Libanon-Gebirge statt, das für die Dichter des hebräischen Alten Testaments der Inbegriff der Schönheit war. Das heißt: antike und hebräische Poesie sind eins, der polnische Dichter besteigt den Fels der antiken Poesie, um sich dort seine Inspiration zu holen, steigt jedoch vom Libanon herab, um seinem polnischen Publikum die goldene Leier Davids zu bringen.
Zugleich deuten die Zeilen 9—11 des Gedichts eine sehr freisinnig zu nennende Gleichsetzung des Dichters mit König David, und des angesprochenen Myszkowski mit Gott an, der dem Dichter die Kraft gegeben habe, es mit berühmteren Dichterkollegen aufzunehmen. Man vergleiche den betreffenden Psalmtext in Kochanowskis Nachdichtung:
Ten siłą, i mężnym sercem mnie opatruje,/Ten mój wedla przystojności żywot sprawuje,/Dał mi prędkość, że z jeleniem porównać mogę,/A na skale najwyższej postawię nogę /…/Tyś mi serca, i dzielności dodał w bój srogi, /Tyś dał grzbiet nieprzyjacielski pod moje nogi./[…]/Przeto cię między narody będę wyznawał,/Będę imię twoje światu w pieśniach podawał. (Ps. 18, vv. 63 ff.)
Grabowiecki scheint demgegenüber jeder Vergleich der eigenen poetischen Tätigkeit mit derjenigen Davids fern zu liegen. Er spielt mit dem Titel des allerletzten Gedichts in seinem Zyklus Do jego Miłości Pana Piotra Myszkowskiego z Mirowa, starosty chęcińskiego [Feldherr im Bürgerkrieg zwischen den Anhängern von Zygmunt III Waza und denen von Maximilian von Habsburg; s. Niemcewicz 1860, Bd. 1, S.75], mnie wielce miłościwego Pana i Dobrodziejadeutlich auf Kochanowskis Jego miłości memu miłościwemu Panu Panu Piotrowi Myszkowskiemu, z łaski bożej biskupowi krakowskiemu an. Von einer auch nur zwischenzeiligen Erhöhung des eigenen Dichterruhms ist dort indessen nichts zu bemerken. Augenscheinlich soll der Wille zur Abkehr vom poetischen Eigenlob gerade durch den offenkundigen Bezug auf Kochanowskis poetisches Selbstlob besonders deutlich gemacht werden.
Das Stichwort «David» kommt im Haupttext von Grabowieckis Zyklus vor; Jesus wird hier als «Davids Sohn» angesprochen: «Jezu, Dawidów synu, miej nademną/Lutość» (117), hier übrigens mit der Bitte um Erleuchtung. Im nächsten Gedicht wird Davids Sohn Jesus angerufen, dem Dichter die Zunge zu lösen: «Oswobodł związek mojego języka» (118). Daß dies dem Zweck dienen soll, den Herrn dichterisch zu preisen, geht aus dem darauffolgenden Text 119 hervor, der vermutlich die Bearbeitung eines des Salmi des Bernardo Tasso ist:
Jakoż cię chwaląc, Panie,/Siędę przy lutniej swojej?/Jak rozpuszczę śpiewanie,/Gdyż ty wymowie mojej/Rozum, głos dawasz z wiecznej władzej twojej (119).
Dies ist eine der nicht allzu häufigen Stellen des Zyklus, an denen das Motiv der Laute als Attribut des Dichters überhaupt in Erscheinung tritt, und gerade deshalb ist sie besonders bemerkenswert. Daß dies dort geschieht, wo auch der Name des Psalmendichters David fällt, ist sicherlich kein Zufall. Was aber Grabowieckis Dichter offenkundig vermeidet, ist die Erhöhung des eigenen Ruhms durch eine explizite Gleichsetzung mit David. Seine «Laute» will ausschließlich dem höheren Ruhm des Herrn dienen, denn was an poetischer Schönheit in seiner Dichtung zu finden ist, verweist auf die Gnade des Herrn, ist Inspiration durch Gott.
Transformation eines Horazischen und Kochanowskischen Dichterruhm-Motivs bei Grabowiecki.
Eines der prominenten Beispiele für das Selbstbewußtsein des Renaissance-Dichters ist Jan Kochanowskis Bearbeitung der Horazischen Ode II, 20 «Non usitata nec tenui ferar»:
Niezwykłym i nie leda piórem opatrzony/Polecę precz, poeta, z dwojej złożony/Natury: ani ja już przebywać na ziemi/Więcej będę; a więtszy nad zazdrość, ludnemi//Miasty wzgardzę. On, w równym szczęściu urodzony,/On ja, jako mię zowiesz, wielce ulubiony/Mój Myszkowski, nie umrę ani mię czarnymi/Styks niewesoła zamknie odnogami swymi.//Już mi skóra chropawa padnie na goleni,/Już mi w ptaka białego wierzch się głowy mieni;/Po palcach wszędy nowe piórka się puszczają,/A z ramion sążeniste skrzydła wyrastają.//Terazże, nad Ikara prędszy przeważnego,/Puste brzegi nawiedzę Bosfora hucznego/I Syrty Cyrynejskie, Muzom poświęcony/Ptak, i pola zabiegłe za zimne Tryjony.//O mnie Moskwa i będą wiedzieć Tatarowie,/I różnego mieszkańcy świata Anglikowie;/Mnie Niemiec i waleczny Hiszpan, mnie poznają,/Którzy głęboki strumień Tybrowy pijają.//Niech przy próznym pogrzebie żadne narzekanie,/Żaden lament nie będzie ani uskarżanie:/świec i dzwonów zaniechaj, i mar drogo słanych,/I głosem żałobliwym żołtarzów spiewanych.
Kochanowski hat an seinem Horazischen Vorbild nur weniges verändert, uns interessiert hier die «Aktualisierung» der Namen der Völker, die seinen Dichterruhm dereinst kennenlernen werden. Neu kommen gegenüber Horaz die Moskowiter, die Tataren, die Deutschen und die Engländer hinzu.
Grabowiecki knüpft auf verborgene und dennoch unverkennbare Weise an dieses Motiv an, und zwar in der 6. Strophe des Gedichts 37. Der Anfang dieses Texts läßt in keiner Weise einen Bezug auf Horaz oder Kochanowski vermuten. Nach Auskunft von M. Hanusiewicz (S. 136) entspricht allerdings seine Strophenform 11a7b11a7b11b («La lira» in der spanischen Poesie) bei Bernardo Tasso einer vermeintlichen Imitation der horazischen Odenstrophe. Ein näherer Anklang an das Horazische und Kochanowskische Motiv findet sich dann überraschenderweise in der 5. und 6. Strophe:
W tobie nadzieję swą mam utwierdzoną;/Z inąd niemasz podpory/Przeciw łupieżcy, co jak wilk straconą/Owcę porwawszy skory,/Od pasterza mknie w pustostraszne bory.//Wysłuchaszli mnie, wzbudzisz głos wesoły/Przy lutniej stron zgodliwych,/Opuszczę żałość, chwaląc cię z anioły,/Tak iż Tatar straszliwych/Mój rym dosięże i w kraj Maurów mściwych: (37)
Das Motiv des auch noch die Tataren und Mauren «ereilenden» («dosięże») harmonischen dichterischen Lautengesangs soll unverkennbar an das Kochanowski-Motiv anklingen. Es ist hier jedoch in zwei Punkten wesentlich in seiner Funktion und Bedeutung verwandelt. Nicht ein magischer posthumer Dichterruhm wird hier anvisiert wie bei Horaz und Kochanowski, sondern die Gnade Gottes, die den Dichter erhört, wird seinem Gesang die besagte Kraft verleihen. Und ferner ist es bemerkenswert, daß hier nur zwei Völkernamen erwähnt werden: die der Tataren und die der Mauren. Es handelt sich in beiden Fällen um nichtchristliche, islamische Völker. Die Kraft des von Gott erhörten und begnadeten Dichterwortes soll hier zweifellos dem Ruhm des Christentums bei den Heiden dienen (Vgl. auch149: «Wpuści w usta me wesela głos nowy,/Zaczem wnet chwałę da język gotowy,/Co wiele inszych widząc (acz się strwożą)/Uczyć się będą żyć pod łaską bożą»).
Zur Vergleichbarkeit von Kochanowskis Treny und und Grabowieckis Rymy.
Das komplexe Verhältnis zwischen Grabowieckis Rymy duchowne und Kochanowskis Treny ist in kurzen Worten nur schwer zu charakterisieren. Die großen Unterschiede zwischen beiden Dichtungen lassen einen Vergleich als durchaus riskant erscheinen. Kochanowskis Dichtung bleibt weltliche Poesie, auch wenn sie den Zusammenbruch einer intellektuellen philosophischen Selbstgewißheit, die verzweifelte Auflehnung gegen das Schicksal und schließlich eine Ergebung in Gottes Willen zum Thema hat. Nichts deutet aber darauf hin, daß der Dichter der Treny schließlich die Welt verläßt. Anders Grabowieckis Dichtung, deren geistlicher Charakter von vornherein feststeht. Aber der Unterschied zwischen weltlicher und geistlicher Dichtung sollte auch nicht überschätzt werden. Eine Vergleichsbasis gibt es durchaus zwischen den beiden Zyklen. Der Dichter der Treny trauert um den Verlust eines geliebten Menschen (die Tochter), und seine Trauer und Verzweiflung werden schließlich zum Anlaß einer Hinwendung zu Gott. Der Dichter der Rymy duchowne marginalisiert die Trauer um den Verlust der Ehefrau — der aber zum Anlaß seiner Hinwendung zu Gott wurde — und ersetzt sie gleichsam durch die immer neu erwachsende Verzweiflung am Aufleben seiner sündigen menschlichen Leidenschaften, die es abzutöten gilt, um sich der Gnade Gottes zu versichern. Das Trauern und das Überwinden der Trauer hat in diesen beiden Fällen je eigene Auswirkungen auf das Selbstverständnis des betreffenden zyklischen Ichs als Dichter und auf sein Verständnis der Funktion von Poesie, und in diesem Punkt werden die beiden Zyklen zwar nicht gleich, aber vergleichbar.
Metapoetische Themen in Kochanowskis Treny
In starker Verkürzung lassen sich die metapoetischen Momente der Treny wie folgt zusammenfassen: Die einheitsstiftende «Geschichte» von Kochanowskis Treny-Zyklus ist die Geschichte der Bewegungen des trauernden Dichterherzens. Diese Bewegungen lassen sich in kein Schema bringen, sie kommen und gehen wellenweise. Sie überwältigen die Gedankenbewegungen der Vernunft, vernichten alle weltanschauliche, religiöse und auch poetologische Sicherheit, bis Gott dem Dichter die Stärkung von dessen stark gefährdeter Vernunft («baczenie»; vgl. Tren 11) in Gestalt der Traumerscheinung von Mutter und Töchterchen schenkt (Tren 19).
Keinen Trost hatte dem Trauernden auch die Poesie gebracht. Zwecklos ist die Wendung an Erato, die goldhaarige Muse der Liebeslyrik (Tren 15); machtlos ist die Laute, mit der Orpheus noch den Herrn der Unterwelt erweicht hatte, um zumindest für einen Moment seine Eurydike zurückzuerhalten (Tren 14). Die untröstliche Dichtung dieses Trauerzyklus wird gleichgesetzt mit den Tränen der zum Fels versteinerten Niobe, an denen sich Vögel und Tiere laben (Tren 15). Die Verse, die der Dichter «unter Tränen» (Widmung der Treny) schreibt, entstehen gleichsam wider Willen, wie unter Zwang: lieber würde er jetzt Ammenlieder schreiben, um sein Kind in den Schlaf zu wiegen, als diese Trauerpoesie an ihrem Grabe — so sagt der Dichter (Tren 2). Der Tod des Kindes, die Trauer um die Tochter werden zu einer starken Inspirationsquelle für die Poesie. Aber diese Trauer- und Tränenpoesie schlägt mit ihrer emotionalen Gewalt auf den Dichter zurück. Sie gefährdet sein Ich, seine Vernunft und die eigene Poesie; diese ist genau so vom plötzlichen Tod bedroht, wie die kleine Orszula — vielleicht wird sie deshalb «slavische Sappho» genannt (Tren 6). Daß die Poesie, verwandelt in Tränen und Gebet, am Ende einen Gnadenerweis Gottes in Gestalt der erwähnten Traumvision zur Folge hat, scheint sich dem sonst allzeit wachen poetologischen Bewußtsein des zyklischen Ich zu entziehen; zumindest macht es keinen poetischen Ruhmestitel für sich daraus.
Die Zustände des poetischen Sprechens und Worts in den Rymy duchowne.
Auch in Grabowieckis Rymy duchowne wird reichlich geweint und geschluchzt, und die folgende Passage aus dem zweiten Gedicht
Żałuj mnie z ziemią, niebo, lejcie łzy obłoki,/Płacz mnie wszelkie stworzenie, które świat szeroki/W sobie ma: poruszcie się do pożałowania/Żywioły i różnego rzeczy powołania (2, vv. 25 ff.).
erinnert sehr an den berühmten Beginn der Kochanowskischen Treny:
Wszytki płacze, wszytki łzy Heraklitowe/I lamenty, i skargi Symonidowe,/Wszytki troski na świecie, wszytki wzdychania/I żale, i frasunki, i rąk łamania,/Wszytki a wszytki za raz w dom się mój noście,/I mnie płakać mej wdzięcznej dziewki pomożcie (Tren 1).
— wobei allerdings auffällt, daß Kochanowski die Kultur- und Traditionswelt des Menschen, Grabowiecki hingegen die ganze Natur und Schöpfung zum Mitweinen auffordert.
Die bei Grabowiecki so häufigen Ausdrücke des Weinens und Schluchzens sind, wie bei Kochanowski auch, als Bezeichnungen einer poetischen Gattung bzw. des poetischen Wortes zu verstehen, das sich in einem bestimmten Zustand der Artikuliertheit befindet.
Bei Grabowiecki bezeichnen die Tränen, das Schluchzen und Klagen einen Zustand des poetischen Sprechens und poetischen Wortes, der an einem Ort zwischen der Stummheit des Dichtermundes und dem wohltönenden, poetisch reich geformten Lob und Preis Gottes anzusiedeln ist. Alle diese Zustände sind aufeinander bezogen, sie wechseln in Grabowieckis Zyklus einander wellenförmig ab wie die Buß-, Zerknirschungs- und Dankbarkeitsemotionen, wie die Traueremotionen in Kochanowskis Treny oder die Liebesemotionen in seinen Elegiarum libri quattuor. Zugleich sind sie einander auch vielfältig zugeordnet, und man kann eine zirkuläre Struktur daraus abzuleiten versuchen.
Das Schweigen und die Stummheit der Poesie ist in Romantik und Moderne eines der zentralen Themen «absoluter, sublimer Lyrik»; in den folgenden Beispielen wird ein meditativ-religiöser Ursprung des Motivs sichtbar. Stummheit und Schweigen sind verursacht durch die Erkenntnis der eigenen Sündhaftigkeit (165), die Hinsicht auf die Größe Gottes (13; 86); vor allem aber ist Stummheit und Schweigen in der Poesie, der Gott nicht sein Ohr und seine Gnade leiht:
Usta bez głosu, tobie, wszechmocnemu,/Milczenie skarży, iżeś tak leniwy/Pocieszyć łaską mój zmysł żałobliwy./Przyjdź, Panie, okaż łaskę pokornemu (90 Sonet, vv 5 ff.).
Pracowałem krzycząc — przeto oniemiało/Gardło me, a duszy mieśce nie zostało,/Na którym od wody byłaby bezpieczna,/A prawie jej gaśnie władza ostateczna (129).
Das Schweigen kann aber auch das Verstummen des menschlichen Wortes im Licht der Seligkeit anzeigen; vgl. dazu unten.
Das Sprechen (im Sinne des Nicht-Schweigens) des Dichters ist jedoch nicht an sich sinnvoll und schön, sondern hat in der sich dem Schweigen anschließenden Phase den Charakter unartikulierter, tierischer Klage:
Piszczę, jak ptasze od matki zgubione,/Hukam, jak gołąb po dzieciach straconych (63; ähnlich in 58, 162, 168).
— die freilich an anderer Stelle in den gloriosen Gesang aller Schöpfung zum Preis des Herrn übergehen kann.
Dem poetischen Wort als unartikulierter Klage schließt sich begrifflich das lyrische Sprechen als «dumme Rede» an , z.B.
Mądry w sprawach swoich, w sile barzo mocny,/Wieczny sprawca wieków, święty i wszechmocny;/Kto mu w czym przygani prze swą głupią mowę?/A potem bezpiecznie przed nim skryje głowę? (4, vv. 1—4; vgl. auch 50).
Eine nach Stummheit, unartikulierter Klage und dummer Rede weitere Phase des dichterischen Wortes repräsentieren im ‚poetischen System‘ Grabowieckis die «Tränen und Klagen», denn diese suchen, wenn man sich so ausdrücken darf, gezielt das Ohr des Herrn. Die Tränen — im Sinne von poetischen Klageliedern — sollen Gott rühren, auf daß er den poetischen Sünder gnädig erhöre, und auf daß er dessen Klagewort am Ende die Macht des Engelsgesanges verleihe.
Nicht immer enthält die an Gott gerichtete klagende Bitte um Gnade einen poetologischen Nebensinn, z.B.
A iż tak wołam i głos mieszam z łzami,/Niech się to dwoje zjawi między nami,/Niech twoja łaska miłosierdzie wzruszy/A radość wznidzie mej troskliwej duszy (34, vv. 16 f.; vgl. auch 64, 68, 77)..
Ein solcher Nebensinn ist indessen durchaus häufig, so in dem Drei-König-Gedicht 88 Szczodry dzień. Hier wird die «dreifache Bedrückung» des Dichters — «ból, wzdychanie z łkaniem» — als armselige poetische Gabe an das Christkind genannt. Sie wird in einen abwertenden Vergleich mit den Geschenken der drei Könige gebracht. Die drei chaldäischen König bringen «dem in der Dreifaltigkeit Einen» drei Geschenke, und diesen Geschenken werden die traurigen Dichtungen des Dichters zugeordnet. Die Myrrhe wird für das Menschliche am Gottessohn dargeboten — sie wird mit dem poetischen «Schmerz» parallelisiert; Gold wird für die Würde des Kindes als ewiger König geschenkt — dieses wird mit dem poetischen «Seufzen» in Parallele gesetzt; der Weihrauch wird für das Bekenntnis zu Gott geschenkt — dem Weihrauch entspricht das poetische «Schluchzen»:
Z królów chaldejskich trzej wieszcze niosąć dary,/W trójcy jedynemu, potrójne ofiary./Bierz mirrę, żeś człowiek — złoto, żeś król wieczny, —/Kadzidłem wyznawa Boga zmysł serdeczny.//Nieba oświadczają nowych gwiazd jasnością,/Anieli śpiewaniem i wielką radością,/Pasterze, lud prosty, zbawicielem znają,/Przed swym stworzycielem zwierzęta padają.//A ja, nędzny robak, coć, Panie, przynoszę?/Ból, wzdychanie z łkaniem. Przyjmi z łaską, proszę,/Mój uciśk potrójny a, w trójcy jedyny,/Pomóż, bym uchodził twych gniewów przyczyny (88 Szczodry dzień).
Von besonderem Interesse ist in unserem Zusammenhang das Motiv einer Abweisung der Musen, die ebenso wenig wie Musen und Poesie in Kochanowskis Treny die Macht haben, die Tränen und das Schluchzen des Dichters («łzy i łkania») zu mäßigen:
Ustąpcie, wy Muzy, bo wasze śpiewania/Izaż mogą wściągnąć moich łez i łkania?/Gdy mnie ból mój trapi a boleść serdeczna/Chce, bo mnie odmiana nie uznała wieczna (161, vv. 1—4).
Dafür wendet der Dichter sich an die «Gottestochter, Gottesmutter» wie an eine Muse mit dem Dank für die poetische Fähigkeit (die «Macht in meiner Zunge»), zu klagen und um Gottes Gnade zu betteln:
Lecz gdyż przed pysznemi drzwiami czΩek ubogi/Często śpiewa, acz ból i głód trapi srogi;/Temu gdyżem rówien, śpiewając, lutości/W niebie żebrać będę w każdej doległości. //O Panno, na ratunk mnie zawsze chętliwa,/Córka boża, bóża matko dobrotliwa,/Teraz, teraz oczy racz też skłonić swoje,/A łzami oblane przyjmi prośby moje.//Tobie ja i za to, że mówię, dziękuję,/A w swoim języku jeszcze władzą czuję,/Tobie za to, że wżdy, śród żył, czuję duszę/Pod kościami swemi, dziękować ja muszę (161, vv. 5—16).
Vergleichsweise häufig sind ferner die Gedichte, in denen der dichterisch klagende Sünder Gott daran erinnert, daß außer Sündern sonst niemand da ist, der ihn preisen könnte, z.B.:
Lecz jeśliże grzeszni sławić cię nie będą,/Jeśli z płaczem głosy ciebie nie dosięgą,/Któż cię chwalić będzie, gdyż tylko sam taki,/Coby był bez zmazy i winy wszelakiej?//Przyjmi, jakie mamy, modlitwy strapieni!/Grzech nas karze, Panie, przetośmy wzgardzeni./Wyżeń go precz od nas, abyś w swojej chwale/Był z nami na ziemi a lud swój miał w cale. (13 vv. 16 ff.; vgl. auch 42, vv 23 f., sowie 62, vv 9—12, 99, v 24; 134, 136)
Diesen Gedichten schließen sich dem Sinn nach Gebete um Gewährung eines Anteils an der Macht des göttlichen Wortes an. Das folgende Gebet um die Gewährung des «Besitzes am Wort deines Mundes» ist ein Gebet des Priesters und des Dichters zugleich:
Niech mi twoje imię za ochłodę będzie,/Ciebie w sercu mając niech się cieszę wszędzie,/Podaj mi za własność słowo ust twych, Panie,/Za obfite włości niech wola twa stanie (16, vv. 1 ff.).
Daß um den Anteil an Gottes Wort im Bewußtsein der Sündhaftigkeit des Mundes und seiner Rede gebetet wird, geht aus mehreren Gedichten hervor, z.B.
Kiedy się serce padać, kiedy język będzie/Swoją mową się brzydził, a oko osiędzie/On sen twardy, — racz ducha wdzięczen być mojego,/Daj wielbić w trzech osobach istność bóstwa twego (134 Gdy kapłan najświętszy sakrament ciała pańskiego łamie, vv 5—8; s. auch 170 und 195).
Die nächste Stufe in der Hierarchie des poetischen Sprechens und des poetischen Wortes wird durch das Moment der empfangenen göttlichen Gnade konstituiert. Gottes Gnade verwandelt die Tränen — die «traurigen Verse»
Lecz jeśli dobra wola mieści miewa,/Przyjmiesz i żale, co ten świat rozsiewa;/Puścisz przed oczy smutne rymy moje/A Bóg ucieszy wszytkie drogi twoje (Widmungsgedicht zum Setnik wtóry)
— in frohen Gesang:
Zastałem, zdrowo, zastałem, mój Boże,/W cale za to, za co dziękować nie może/Nie tylko mój, lecz język, wymownego/Wyrzec łaski twej, człowieka żadnego.//Ucieszyłeś mnie z swej dobroci, Panie,/Odmieniłes płacz w wesołe śpiewanie,/Już wszystko insze duszy utrapionej/Znośne, skądkolwiek źle przypadnie onej (74).
Dadurch kommt auch die verachtete Laute des Dichters wieder in Funktion:
Dobroć mnie twoja, Panie, pocieszyła,/Z chorób, frasunków duszę otrzeźwiła,/Zaczem wzgardzonej lutnie swej dobędę,/Łaskę twą sławiąc z śpiewaki usiędę.//Z wierszem dzięki mej strony zgodnie brzmiące/Rozpuszczę, Boże, tak opływające/Miłosierdzia twe, lutości niezmierne/Roznosząc między serca tobie wierne.//Bądź chwalon, Panie, za to, coć się zdało,/By cię ochłodą mego serca stało;/Proszę, w pokoju racz dni mych doliczyć,/Przy tem do wiecznej chwały drogi życzyć.//Tu sławić, ojcze, tam cię chwalić wiecznie/Daj, Boże święty; daj, proszę serdecznie,/Znak nieżyczliwym, żeś mnie wspomógł, Panie,/Przejźrzy me głupstwa a potwierdź ufanie (75).
Das in unserem Zusammenhang wohl wichtigste poetologische Gedicht in dieser Reihe ist 192:
Wodne państwo i słone
Z dziwy, co żyją w tobie,
Rzeki, jeziora i pełne ryb stawy,
Acześ ograniczone,
Swych głosów porusz w sobie!
Wynoście pańskie chwały wiecznej sprawy,
Nie tajcie znacznej sławy,
A ile mocy stawa
W was: pokornych, lubieżnych,
Zwierzach, ptakach drapieżnych!
A człek, więc człowiek, niech cześć chwałę dawa
Roztropnie wymyślnymi
Głosy z pieśniami, sercy nabożnymi (192).
Hier findet die raffinierte Vers- und Strophentechnik, die dem Zyklus ja ihren Stempel aufprägt, eine ausdrückliche metapoetische Motivation, wie sie in diesem Zyklus Seltenheitswert hat: zum Preis des Herrn ist die ganze Natur mit ihrer jeweiligen Stimme aufgerufen, darunter auch der Mensch «mit frommem Herzen» sowie mit «klüglich ausgedachten Stimmen mit Liedern». Das Gedicht antwortet am Ende des Zyklus deutlich auf das Gedicht Nr. 2, das die ganze Natur zum Mitklagen und Mitweinen in der Verzweiflung des Dichters aufgerufen hatte. Klage und Weinen ist hier in einen preisenden Chorgesang der ganzen Natur verwandelt, in welchem dem Menschen der Part des kunstvollen Dichters gleichsam natürlich zufällt. Es versteht sich, daß dabei nicht an die Einzelstimme des Dichters gedacht ist — der Dichter ist Teil der Gemeinde der Gläubigen (vgl. die Gedichte 157, 175, 188, 194), oder er darf sich als Stimme im himmlischen Chor der Engel imaginieren (vgl. 37), wenngleich auch da mit Vorbehalt, denn dem Herrn könnte alles Geschaffene, auch der Gesang der Engel, nicht schön genug sein:
Bym był wodzem anielskim, nie przyszłoby k temu,/Bym się na wszem podobał, Panie, bóstwu twemu,/Moc, mądrość, świątobliwość, tak zasiadła w tobie,/Że przed nią rzecz stworzona jest brzydkością w sobie (26)
Es sei schließlich nicht verschwiegen, daß der Weg von der Klage zum Engelsgesang auch in die umgekehrte Richtung weisen kann:
Styskuje dusza ran pełna śmiertelnych,/W trwogę zmienione ozdoby niedzielnych/I świętych dni twych, a wdzięczne śpiewanie/Obróciło się w płacz i narzekanie. //Następuje żal, gdzie hymny cieszyły,/A lament z łkaniem, gdzie psalmy śpieszyły;/Miasto ochłody trapienie się mnoży,/Co cieszyć miało, to śmiertelnie trwoży.//Sumnienie moje tak mnie poniżyło,/Że i słów ustom moim zabroniΩo (165).
Dennoch wird die generelle Funktion der poetischen Kunst in diesem geistlichen Zyklus deutlich. Die schöne poetische Form ist ja immer da, gleichgültig wie verzweifelt oder heilszuversichtlich der Dichter spricht. Sie dient der Preisung des Herrn, sie dient aber auch als der schöne Vorschein der Gnade, die Gott dem poetischen Wort schließlich erweisen wird. Die schöne poetische Form bringt hier also eine Heilsgewißheit zum Ausdruck, die oft genug die Verzweiflung des poetischen Ich geradezu dementiert.
Mit dem Gnadenzustand des poetischen Wortes ist offenbar ein Scheitelpunkt des zirkelförmigen Grabowieckischen ‚poetischen Systems‘ erreicht. Es gibt eine noch sublimere Stufe der geistlich-poetischen Imagination, die letztlich wieder zum Schweigen zurückführt, und damit zum Ausgangspunkt des ‚Zirkel-Systems‘. Sie betrifft die Vorstellung vom göttlichen und himmlischen Licht, welches zum Bezugspunkt des poetischen Wortes wird, das der göttlichen Gnade teilhaftig zu werden wünscht (ausführlich zur Licht- und Dunkelmetaphorik s. Hanusiewicz 1994, S. 43 ff.). Das wird am deutlichsten im Gedicht Nr. 164, wo um die Erleuchtung gebetet wird und wo die Preisung des Herrn offenbar die wortlose Freude der Seele an der Erleuchtung sein soll:
Przeto cię proszę, łaski pełny Boże,/Niech mi z mej nędze twa łaska pomoże,/Swej władzy użycz, swojej udziel mocy,/W niedołężności mej stań ku pomocy.//Wynikni słońce, ukaż swe promienie,/A oświeć w sercu mem nieznośne cienie;/Z takiej twej łaski niech się uraduje/Dusza ma, którać już chwałę gotuje (164).
In dem wohl aus italienischer Quelle schöpfenden Gedicht 147 scheut der Dichter sich nicht, sich im himmlischen Leben nach dem Tod als schweigende Geliebte des Herrn zu imaginieren — nach dem Vorbild der mythologischen Klytia, der Geliebten des Sonnengottes Apollo:
Subtylny promień twej ślicznej jasności,/Nade wszystkie mogący,/Tego świata marności/Z myśli mojej wypalił, gorący,/Tobą mnie ciesząc, w sercu pałający.//A jak Clitia, iż słońce miłuje,/Tak nadobne od wieka, —/Milcząc po niem styskuje/A swojem okiem poglądając z lekka/Kołem przywykłem pochodzi z daleka, —//Tak ja źrenicą oczu mych serdecznych,/Ku tobie obróconych/Z onych żywiołów wiecznych,/Duszębym cieszył, a żądzy mierzionych/Drogę precz puścił, w niepamięć rzuconych (143, vv 26 ff.).
Poetik und Theologie des Dichterworts.
Zum Schluß sei noch eine Möglichkeit theologischer Interpretation des poetischen Wortes in seinem Bezug zum Wort Gottes erwähnt. Ausgangspunkt ist dabei ein Fragment aus dem Gedicht Nr. 15
Samego ciebie znam, coś mnie słowem stworzył,/Samego ciebie wiem, coś mnie temże zborzył,/Jeśli we mnie baczysz coś przykrego sobie,/Proszę, odmień, Panie — poddanym jest tobie (15).
Gott hat den Dichter und Menschen, der hier spricht, «durch das Wort geschaffen», vielleicht auch «zum Wort geschaffen», und er hat ihn auch durch das Wort zerstört. Daher will der Dichter auch nur Gott kennen. Dies verschafft ihm eine besondere Beziehung zum Wort Gottes. Auf die Erschaffung des Menschen durch das Wort spielt auch das Schlußgedicht der ersten Hälfte von Grabowieckis Zyklus an, das sich an die «Jungfrau, Tochter, Gattin, Mutter des Allmächtigen» richtet:
Stopniu, po którym syn wiecznego, z nieba,/Boga zszedł, by dał żywot śmiertelnemu,/Niech przez cię głos wstępuje,/Gdy mój duch ciężkość czuje. (100)
Die Geburt Jesu aus der Jungfrau ist nach neutestamentlicher Vorstellung die Fleischwerdung des Wortes; sie verleiht nach dem Text des Gedichts dem Sterblichen Leben. Das Wort, die Stimme des durch das Wort geschaffenen und neugeschaffenen Menschen soll nun auf dem gleichen Weg, über die gleiche «Stufe», zu Gott zurückgebracht werden. Und nicht nur der Mensch mit seiner «Stimme» nimmt seinen Ursprung aus dem göttlichen Wort und sucht den Zugang zu diesem Ursprung, sondern die ganze Schöpfung, die gesamte Natur mit all ihren «Stimmen». Hier ist es nicht weit zu der Vorstellung, daß die ganze Schöpfung und ihre vielfältigen Stimmen dem Schöpfer als großer Hymnus dienen, als seine Dichtung gelten kann; der Text von 192 legt dies ja bereits hinlänglich nahe.
Literatur
Błoński 1967: Jan Błoński, Mikołaj Sęp Szarzyński a początki polskiego baroku, Kraków 1967
Fieguth 1987: Rolf Fieguth, «Vates Janus Cochanovius. Bemerkungen zum «literarischen Autobiographismus» in Kochanowskis polnischen und lateinischen Schriften» — R. Fieguth (Hg.), Jan Kochanowski — Ioannes Cochanovius 1530—1584. Materialien des Freiburger Symposiums 1984, Freiburg/Schweiz 1987 (SEGES NF 1), 11—44
Grabowiecki 1590: Setnik rymow duchownych Sebastyana Grabovvieckiego, Sekretarza K.I.M, Kraków 1590
Grabowiecki 1893: Sebastyana Grabowieckiego Rymy duchowne 1590. Wydał Dr. Józef Korzeniowski, Kraków 1893 (Biblioteka Pisarzów Polskich [26]).
Hanusiewicz 1994: Mirosława Hanusiewicz, Świat podzielony. O poezji Sebiastiana Grabowieckiego, Lublin 1994
Kochanowski 1969: Jan Kochanowski, Dzieła polskie, t. 1—2. Opr. J. Krzyżanowski, Warszawa 1969
Niemcewicz 1860: Julian Ursyn Niemcewicz, Dzieje panowania Zygmunta III, Bd. 1, Kraków 1860
Pelc 1980: Janusz Pelc, Jan Kochanowski. Szczyt renesansu w literaturze polskiej, Warszawa 1980