„Pamiętnik Literacki” 1996, z. 1, s. 127–140.
KILKA UWAG O STYLU «GRAŻYNY»
1. Wprowadzenie i główne tezy
Powieść litewska Grażyna nie jest od pierwszego spojrzenia lekturą pasjonującą. Kiedy dobrniemy do końca głównego tekstu, głos fikcyjnego wydawcy zwraca się do nas słowami:
Czytelniku, jeżeliś przepatrzył cierpliwie
I nierad snać do końca, czemu się nie dziwię,
(Epilog wydawcy, w. 1–2)1
– a słowa te jakoś nas pocieszają: czujemy, że sam poeta nas rozumie. Poemat wydaje nam się z początku przyciężki, a kiedy czytamy uwagi Maurycego Mochnackiego porównującego jego styl „do rdzy pokrywającej sprzęt rycerski starego wieku”2, to chętnie i nawet może zbyt pochopnie z nim się zgadzamy. Ale nie tylko styl wydaje nam się przyciężki – także i problematyka sprawia przygnębiające wrażenie w swej pozornej jednoznaczności: zazwyczaj pojmujemy ten poemat jako wezwanie do instynktownej nienawiści etnicznej3.
Wychodzę z założenia, że udany odbiór estetyczny dowolnego utworu polega na tym, że potrafimy go wprawić w jakiś ruch.
Mochnacki w swej rozprawie O literaturze polskiej w wieku dziewiętnastym omawia Grażynę z entuzjazmem; jest to notabene nadal najświeższy ze znanych mi komentarzy do tego utworu. Mochnacki zachwyca się Grażyną dla jej niezwykle surowego i plastycznego stylu, dla zwartości jej kompozycji i oczywiście dla jej rycerskiego patriotyzmu. Charakteryzując ten utwór używa pięknej metafory: mówi o ciężkiej starożytnej zbroi; nawiązując do jego słów możemy powiedzieć, że potrzebna jest nie lada energia intelektualna „dla podniesienia tej starożytnej zbroi”4, aby wprawić ją w ruch, aby w niej chodzić, biegać, a może i zatańczyć.
„Uruchomienie” Grażyny, jej ożywienie estetyczne możliwe jest od strony tematycznej i stylistycznej. W niniejszym artykule będę się szczególnie zajmował właśnie stroną stylistyczną. Co się zaś tyczy strony tematycznej, to Wacław Kubacki i Maria Janion, nie rezygnując z podkreślenia walorów patriotycznej wymowy poematu, znacznie rozszerzyli widzenie jego problematyki w stosunku do poprzednich komentatorów, gdyż zwrócili uwagę na zamianę ról między Litaworem a Grażyną: Grażyna ginie w zbroi Litawora jako rycerz, a on umiera na stosie, jak wdowa po rycerzu. Nawiązując do tych badań oraz idąc za kilkoma innymi inspiracjami, wysunę tu następującą propozycję interpretacyjną Grażyny: tematem utworu jest Litawor, który załamał się, gdyż nie umiał sprostać roli okrutnego rycerza, narzuconej samemu sobie i narzuconej mu przez innych. Dlatego traci spokój sumienia, traci też rycerski honor, bohaterską żonę, a wreszcie – traci życie. Załamanie się Litawora wpisuje się w pewną wizję piękna i pewne rozumienie praw historii, co znajduje swój wyraz także w płaszczyźnie stylistycznej i kompozycyjnej utworu: obserwujemy bowiem przejście od rygorów – pozornej! – monologowości głównego tekstu poematu do wielogłosowości dwóch epilogów: Epilogu wydawcy – wierszem i Przypisów historycznych – prozą.
Inaczej mówiąc: Grażyna łączy prostotę pozornej jednoznaczności, jednolitości i zwartości z wielością perspektyw oraz pewną kruchością i ziarnistością struktury.
2. Trzy partie tekstowe, trzy rejestry stylistyczne
Wspomnieliśmy wyżej, że utwór składa się nie tylko z tekstu głównego powieści litewskiej, ale jeszcze z dwu dalszych partii tekstowych: wierszowanego Epilogu wydawcy oraz Przypisów historycznych prozą. (Odtąd przez wyraz „poemat” będę rozumiał tylko tekst zasadniczy Grażyny). Nad tymi dwoma dodatkami do Grażyny – tj. Epilogiem wydawcy i Przypisami historycznymi – większość krytyków (od Mochnackiego do Janion) przechodzi po prostu do porządku dziennego; inni zbywają je kilkoma słowami o niepotrzebnym hołdzie młodego poety dla mody walterskotowskiej (Kleiner, Borowy). W przeciwieństwie do nich przypisuję tym dodatkom sporą wagę w budowie znaczeniowej całego utworu.
Między poematem, Epilogiem i Przypisami historycznymi istnieją duże różnice stylistyczne. Te różnice są zamierzone. Przyczyniają się do ogólnej budowy znaczeniowej utworu, narzucając jego pozornej zwartości i dośrodkowości element odśrodkowości: ruchliwości, wieloznaczności i wielogłosowości – przy czym cechy owe można wykryć także w tekście poematu, wskutek oddziaływania wstecz Epilogu i Przypisów historycznych.
a. Porównanie początku poematu i «Epilogu wydawcy»
Znaczna różnica stylistyczna dzieli poemat od Epilogu wydawcy. Porównajmy pierwsze dziewięć wersów poematu z pierwszymi dziewięcioma wersami Epilogu. Oto początek poematu:
Coraz to ciemniej, wiatr północny chłodzi,
Na dole tuman, a miesiąc wysoko,
Pośród krążącej czarnych chmur powodzi
We mgle niecałe pokazował oko;
I świat był na kształt gmachu sklepionego,
A niebo na kształt sklepu ruchomego,
Księżyc jak okno, którędy dzień schodzi.
Zamek na barkach nowogródzkiej góry
Od miesięcznego brał pozłotę blasku,
(w. 1–9)
Fragment ten odznacza się pewną surową poetycznością; udział elementów archaizujących jest tu stosunkowo nieznaczny; nie ma wyraźnej próby stylizacyjnego naśladowania polszczyzny XIV–XV wieku. A oto pierwsze dziewięć wersów Epilogu:
Czytelniku, jeżeliś przepatrzył cierpliwie
I nierad snać do końca, czemu się nie dziwię,
Bo w żmudnym zaplątaniu gdy wątku nie schwyta
Podrażniona ciekawość, gniewa się niesyta:
Za co książę sam został, a wyprawił żonę?
Za co śród boju przyniósł niewcześną obronę?
Czy księżna własną wolą zastąpiła męża?
Przecz Litawor na Niemce jął się do oręża?
Dostatnich odpowiedzi na próżno byś badał.
Zamiast surowości i zwięzłości epickiej początku poematu, zamiast uroczystego dystansu 11-zgłoskowców spotykamy tu gawędowe 13-zgłoskowce, które się spoufalają z odbiorcą. Efektowi spoufalenia się z czytelnikiem służy m.in. duży ładunek elementów stylizacyjnych. Początek poematu odznacza się pod względem składni dyskretną parataksą – natomiast na początku Epilogu mamy do czynienia z natrętną hipotaksą, która notabene najefektowniej przyczynia się do wspomnianego już osiągnięcia stylizacyjnego; jest to stylizacja na renesansowość, przejawiająca się w przytoczonym fragmencie wszędzie (odnośne miejsca zaznaczam kursywą). Jest to zresztą stylizacja granicząca z parodią, błyskotliwa i – jak zaświadcza lektura dalszych partii tekstu – pełna akcentów humoru, ironii i werwy. Tymi efektami tekst Epilogu wręcz odcina się od ponurego tekstu poematu – są to rzeczywiście dwa różne rejestry stylistyczne, dwa różne głosy.
Ta różnorodność głosów i rejestrów stylistycznych jest częścią fikcji literackiej: różnorodność stylów ma być wyrazem różnych okresów, w których niby powstały najpierw poemat, a potem Epilog. Respektując charakter fikcyjny i literacko-symboliczny tych okresów, nie odwołujemy się do chronologii prawdziwej historii – dość, że poemat zgodnie z fikcją literacką ma być owocem okresu rycerskiego barbarzyństwa (litewska Nowogródczyzna była wtedy jeszcze niepodzielnie pogańska), podczas gdy Epilog ze względu na stylizację pretenduje do pochodzenia z okresu renesansu sarmackiego.
Dygresja: paradoksy i ambiwalencje. Między stylizacją Epilogu wydawcy na renesansowość a informacjami o rzekomych losach rękopisu istnieje pewna sprzeczność. Renesansowa stylizacja Epilogu wskazywać może na drugą połowę wieku XVI. Zaprzeczają temu jednak okoliczności przywołane w fikcji edytorskiej. Otóż autor Epilogu podaje, iż dostał rękopis w spadku od twórcy poematu, który „naonczas był w mieście”, czyli był świadkiem zdarzeń opisanych w poemacie. Autor Epilogu prowadzi na własną rękę dociekania, co się właściwie wtedy stało. Próbuje rozmawiać z Rymwidem, który mu jednak odmawia wywiadu, a także z giermkiem, „człowiekiem prostakiem, mniej w języku skromnym”, który opowiada o tym, co wie, przy czym nie wiadomo, czy we wszystkim trzyma się prawdy. Jeżeli przyjmiemy, iż zdarzenia opowiedziane w poemacie mogły mieć miejsce około roku 1400 (Witold, w poemacie brat fikcyjnego Litawora, był wielkim księciem Litwy w latach 1329–1430), to działalność wydawcy Epilogu żadną miarą nie może wyjść poza obręb wieku XV. Ten element fikcji literackiej pozostaje w sprzeczności ze stylizacją literacką, jej wzorem bowiem jest nie polszczyzna wierszowana roku 1450 lub 1470, lecz polszczyzna wierszowana o całe stulecie późniejsza. Owa niezgodność nie zaprzecza jeszcze naszej zasadniczej koncepcji: frapująca odrębność stylistyczna Epilogu sygnalizuje, oczywiście w konwencji fikcji i stylizacji literackiej, że czas Epilogu jest znacznie późniejszy od czasu poematu.
Jest jeszcze jedna niezgodność. Otóż pseudorenesansowość i fikcja edytorska jednoznacznie umieszczają powstanie Epilogu po zdarzeniach opisanych w poemacie. Tymczasem pseudorenesansowości Epilogu nie odpowiada w równej mierze pseudośredniowieczność poematu. W tekście poematu, owszem, tu i ówdzie pojawia się jakaś forma ogólnie staropolska, ale brak w nim stylizacji średniowiecznej. Poemat sugeruje efekty archaiczności za pomocą środków literackich wyraźnie nowożytnych i współczesnych Mickiewiczowi; środków utrzymanych w normach poetyki klasycystycznej i osjanistycznej, całkiem jeszcze żywych, prawowitych i aktualnych w literaturze polskiej wczesnych lat dwudziestych XIX wieku (natomiast w warstwie stylistycznej – romantyzmu tu dziwnie mało). Powstaje paradoks: poemat, który według fikcji edytorskiej ma być owocem poezji archaicznej, ze względu na brak stylizacji5 robi wrażenie tekstu o wiele nowocześniejszego niż Epilog, noszący na sobie znamiona quasi-stylizacji na staroświecką renesansowość. Wynika z tego ambiwalentność: poemat ma być „dawniejszy” od „późniejszego” Epilogu, ale jednocześnie jest bardziej aktualny, a przez to młodszy niż staroświecko-renesansowy Epilog. Lecz taka ambiwalentność była zapewne efektem świadomie stworzonym przez Mickiewicza6.
b. Właściwości stylistyczne «Epilogu wydawcy»
Tekst Epilogu ma charakter, jak by powiedzieli liczni „uczeni w Bachtinie”, dialogowy, chociażby na zasadzie jego kontrastu z nowożytną archaicznością poematu z jednej strony, a z drugiej – z wielogłosową prozą Przypisów historycznych.
Lecz tekst Epilogu jest w dodatku dialogowy także przez swoją własną kompozycję stylistyczną. Odwołuje się bowiem do dwóch nieco różnych rejestrów stylistycznych – do stylu mowy wydawcy oraz do stylu giermka, „człowieka prostaka”, którego wyznanie wydawca cytuje „słowo w słowo”. Oto jak ów wydawca wprowadza giermka:
Ten jako człowiek prostak, mniej w języku skromny,
Gadał, a jam spisował, widząc, iż powieści
Wiążą się do podanej od autora treści.
Czyli całkiem prawdziwe, trudno dać porękę,
A kto o fałsz pomówi, nie wyzwę na rękę;
Bo tu nic zgoła własną nie nadstarczam głową,
A com z giermka usłyszał, oddam słowo w słowo.
(w. 26–32)
Rzekomą dosłowność opowieści giermka będziemy oczywiście traktowali z przymrużeniem oka. Nie wierzymy, iż giermek „gadał” 13-zgłoskowcami; w ustach „człowieka prostaka” następujące sformułowania tylko częściowo mają pozory wiarygodności:
[…] Księżna sfrasowana
Długo błagała męża padłszy na kolana,
Ażeby na kark Litwie nie zwał nieprzyjaciół;
Ale on tak się w gniewie uporczywy zaciął,
Iż jej prośby z szyderczym słuchając obliczem,
„Nie i nie” odpowiadał i odprawił z niczem.
Sądziła go przekonać łacniej w innym czasie;
(w. 33–39)7
Niemniej jednak dwa fragmenty sygnalizują w tej mowie pewną zabawną „ludowość” w ramach ogólnej stylizacji na renesansowość, a więc ludową stylizację w stylizacji: po pierwsze – świetny wręcz rym „nieprzyjaciół” / „zaciął” (w pierwszej wersji drukowanej jeszcze: „zacioł”); po wtóre – prostacko skomprymowany cytat odpowiedzi Litawora: „«Nie i nie» odpowiadał i odprawił z niczem”.
Świadectwem giermkowej „ludowości” są następujące kolokwializmy:
Weszliśmy; ciemno było w komnacie i głucho,
Książę strudzony zasnął na oboje ucho;
(w. 47–48)
Mnie srogo zakazuje o niczym nie gadać.
(w. 55)
Ja do okna (a już się zbierało na ranek);
Książę spoziera wkoło i nastawia uszy,
I krzyczy, ale w zamku nie ma żywej duszy.
(w. 72–74)
Do słów wydawcy i giermka dołącza się wieść o trzecim głosie – piosnki ludowej:
Tyle on giermek gadał pod sekretem zrazu,
Lecz ze śmiercią Rymwida minął strach zakazu
(Bo Rymwid wzbronił o tym przed ludem rozplatać).
Wieść tłumiona poczęła coraz szerzej latać;
Dziś żadnego nie znajdziesz w nowogródzkiej gminie,
Co by ci nie zanucił piosnki o Grażynie.
Dudarze ją śpiewają, powtarzają dziewki,
I dotąd pole bitwy zwą polem Litewki.
(w. 95–102)
Jednym słowem: wielogłosowość Epilogu zasadza się nie tylko na jego położeniu między dwoma tekstami o zgoła innej stylistyce, ale też na pewnej wielogłosowości wewnętrznej.
3. Oddziaływanie wstecz «Epilogu wydawcy» na poemat
a. „Ludowość” w poemacie?
Niektórzy komentatorzy8 odnoszą tę wzmiankę o piosnce o Grażynie do poematu, czyli chcieliby utożsamić poemat z piosnką ludową. Nie jest to chyba zgodne z fikcją fabularną i stylistyczną utworu. Epilog wydawcy jednoznacznie umieszcza datę powstania poematu przed śmiercią Rymwida, a ludowej piosnki o Grażynie po jego śmierci, kiedy „minął strach zakazu”. W dodatku na 1089 wersów poematu bardzo nieliczne są te, które od biedy można by było związać z pieśniową epiką ludową:
Zaczekał jednak, lecz po krótkiej zwłoce,
Gdy nic nie słyszał, bramą w pole goni;
Kiedy niekiedy zbroja zamigoce,
Kiedy niekiedy podkowa zadzwoni,
Kiedy niekiedy słychać rżenie koni,
Coraz znikają w dali i w pomroce,
Las ich na koniec i góra zasłoni.
(w. 646–652)
Śpieszaj, rycerzu, ożywić duch męski,
Krzepić słabnących, śpieszaj, jeszcze pora!
(w. 941–942)
Ale takich ustępów można znaleźć w poemacie zadziwiająco mało. Grażyna bowiem nie jest próbą stworzenia jakiegoś ludowego eposu w stylu mitycznym, przedhistorycznym, w rodzaju Kalevali; przeciwnie, jest zwartą „nowelą wierszem” o formie aż nadto rygorystycznej i o stylu aż nadto surowym.
Oddziaływanie Epilogu na poemat nie polega zatem na ujawnieniu pierwiastków ludowych. Za to jawna wielogłosowość Epilogu i Przypisów historycznych wydobywa z tekstu poematu pewne ślady ukrytej tam wielogłosowości. Temu zjawisku przypatrzymy się bliżej w dalszym ciągu artykułu. Nie jest to zresztą rzeczą łatwą w wypadku „twardej i ciężkiej harmonii” Grażyny, o której najpiękniej chyba napisał Maurycy Mochnacki:
Twardy jest styl tej powieści jak żelazna zbroja, chropowaty jak chrzęst tej zbroi, kiedy nią silne potrząsają ramiona, ostry jak na starych obrazach fizjonomie rycerzy, a tak dziki i malarski, jak były dzikie i leśne serca mężów pogańskiej jeszcze Litwy i pancernych mnichów, co ich chrzcili i mordowali. Naśladowcza tej mowy harmonia, strojnej własnym wdziękiem, myśl czytelnika obraca ku owym czasom, kiedy się dziać miała rzecz poematu, stawia nas niejako wśród ludu Litawora i oprowadza po wewnętrznych jego zamku komnatach9.
b. Syntetyczność narratora poematu
Na pierwszy rzut oka zdawałoby się, iż wewnętrzna dwu– lub trójgłosowość Epilogu tudzież wybitna wielogłosowość i nawet „wielojęzyczność” Przypisów historycznych pozostają w opozycji do „twardej” monologowości narracji epickiej w poemacie. Ale przy bliższym wejrzeniu okazuje się, że konstrukcja fikcyjnego podmiotu poematu daleka jest od jednolitości. Zacytowałem wyżej z monologu narracyjnego parę wersów o tonacji pieśniowo-epickiej; wiąże się ona zresztą w sposób naturalny z owym homeryzmem Grażyny, który od dawna był przedmiotem uwagi badaczy10. Oto tylko jeden przykład:
Tam gdy litewskie wymknęły się roty,
Ujrzą śród góry, przy blasku księżyca,
Zbroje, chorągwie, szyszaki i groty.
Błysnęło, zagrzmi na hasło rusznica,
Sypią się męże, ściskają się roty,
Murem krzyżacka stanęła konnica.
Tak w noc miesięczną wyglądają świetnie
Na czole Ponar zasadzone bory,
Gdy z nich oskubie wicher szaty letnie,
A rosa jasne wieszając bisiory
Nagle się mrozem w śrzon perłowy zetnie;
Błędnym przechodniom zdają się u wniścia
Lasy ze srebra, a z kryształu liścia.
Ten widok gniewy w książęciu poduszcza,
(w. 835–848)
Akcentów „homeryckich” znaleźć można niemało w tekście poematu; ale nie one charakteryzują narrację – nie może tak być już choćby dlatego, iż Mickiewicz tworzy nie powolną epopeję, ale „szybką” nowelę wierszem, szybką mimo kilkakrotnych zwolnień tempa.
Wbrew wątkom homeryckim wkradają się do narracji od samego początku pewne tonacje subiektywne, chociażby w pierwszym już wersie:
Coraz to ciemniej, wiatr północny chłodzi,
– albo dalej:
Cichość dokoła, zamek we śnie leży;
Co za dziw? – Północ, jesienią noc długa;
Za cóż dotychczas w Litawora wieży
Lampa jak gwiazdka między kratą mruga? –
Wszak dziś powrócił, jeździł w kraj daleki,
Snu potrzebują troskliwe powieki.
On przecie nie śpi. – Posłano na zwiady,
Nie śpi; lecz żaden z pałacowej straży
[…]
Do progu jego zbliżyć się nie waży.
(w. 58–67)
Jawne są akcenty dialogowe tego fragmentu narracji; raz jest to rozmowa narratora z sobą samym, raz niby dialog z czytelnikiem, raz jakby odbicie dialogu między strażnikami. Narrator poematu, owszem, tu i ówdzie używa pierwszej osoby, na przykład:
Poszedł [Litawor] ku lampie, żeby ją poprawił,
Wrzkomo poprawia, a do głębi ciśnie;
Wcisnął nareście i całkiem zadławił,
Nie wiem, przypadkiem czyli też umyślnie.
(w. 84–87)
– albo
Ta postać coś mi niedobrego wróży
(w. 137)
– ale to „ja” jest czysto konwencjonalne, anonimowe, bez jądra personalnego, „ja”, które przybrać może wszelkiego rodzaju wcielenia i „cudze” zabarwienia dodatkowe. W każdym razie – jeśli można mówić o dyskretnej wielogłosowości w tekście poematu, to polega ona w dużej mierze na niejednolitej konstrukcji jego narratora epickiego oraz prowadzonej przezeń narracji.
c. Wielogłosowość w poemacie. Mowa pozornie zależna
Wielogłosowość, która występuje w „twardym” stylu poematu, zasadza się, po pierwsze, na stosunkowo wysokim udziale mowy niezależnej w tekście poematu, na zawartych w nim długich tyradach i kontrtyradach; notabene tu nowela, która wydaje mi się genus proximum poematu, nabiera niemal właściwości formy dramatycznej. Po drugie zaś, wielogłosowość opiera się także na „nowoczesnej” interferencji między mową narratora a mową postaci – a zwłaszcza na wypadku szczególnym takiej interferencji, na mowie pozornie zależnej11.
Mowa pozornie zależna jest procedurą stylistyczną, z którą spotkać się można we wszystkich okresach historycznoliterackich. Wydaje się jednak – ale jest to na razie tylko hipoteza – iż mowa pozornie zależna w czasach nam bliższych pierwszy okres świetności przeżywa akurat w epice wierszowanej XVIII i XIX wieku. W każdym razie stosowanie mowy pozornie zależnej musiało być odczuwane przez ówczesnego czytelnika jako jedna z wielu cech jednoznacznie „współczesnych” w tym tekście, rzekomo pochodzącym z przełomu XIV i XV wieku; efekt ten jest zresztą zauważalny jeszcze dla dzisiejszego czytelnika.
Oto garść przykładów mowy pozornie zależnej w Grażynie. Ale przypomnijmy najpierw, kolejny raz, początek poematu:
Coraz to ciemniej, wiatr północny chłodzi,
Na dole tuman, a miesiąc wysoko,
Pośród krążącej czarnych chmur powodzi
We mgle niecałe pokazował oko;
I świat był na kształt gmachu sklepionego,
A niebo na kształt sklepu ruchomego,
Księżyc jak okno, którędy dzień schodzi.
Nacechowany dystansem styl początku jest jakby miarą ruchliwości i zmienności, do której zdolna bywa mowa narratorska. Parę wersów później ten sam narrator powie:
Wtem się coś z dala na polu ukaże,
Jakowiś ludzie biegą tu po błoniach,
(w. 17–18)
Tu narrator przystosowuje swoją mowę do „cudzej” optyki i „cudzego” stylu – optyki i stylu strażników, którzy obserwują trzech nadjeżdżających Krzyżaków. Strażnicy kwitują zbliżanie się tych „urwiszów od psiarni Krzyżaków” obelgami i pogróżkami w języku litewskim, po czym odzywa się narrator:
Tak oni mówią; on niby nie słucha,
Lecz musiał słyszeć, bo się bardzo zdumiał,
A chociaż Niemiec, głos ludzki rozumiał.
(w. 45–47)
Tu w sposób bardzo udany miesza się efekt brutalnej epiki archaicznej z nowoczesnym zastosowaniem mowy pozornie zależnej, przy czym w tym konkretnym wypadku dochodzi do interferencji mowy narratora z mową kolektywną gminu.
Można wskazać na inne jeszcze przejawy tego zjawiska stylistycznego w tekście poematu12. Ograniczmy się jednak do stwierdzenia, iż w centralnych partiach tekstu dochodzi kilkakrotnie do interferencji mowy narratora z mową Rymwida. Oto jeden dłuższy przykład:
Czekać mię rzeźwo, zbrojno i zapaśnie.
Tak mówił książę; wprawdzie jego mowa
Zaleca zwykłe do drogi przybory,
Lecz za co nagle i niezwykłej pory?
Dlaczego postać była tak surowa?
[…]
Ta postać coś mi niedobrego wróży
I głos ten myśli spokojnej nie służy.
Umilkł Litawor; […]
[…]
I Rymwid milczy, a odejście zwleka;
Bo to, co słyszał i co widział razem,
Kiedy stosuje i waży w rozumie,
Z lekkich słów ciężką rzecz odgadnąć umie.
Ale cóż pocznie? – Zna, że książę młody
Namowom cudzym mało daje ucha
[…]
Lecz Rymwid, jako wierna panu rada
[…]
Zapewne hańbie niemałej podpada.
Gdzieby powszechnej nie zabieżał szkodzie.
Milczeć czy radzić? – Na dwoje myśl dzieli,
Waha się, w końcu na drugie ośmieli.
(w. 128–156)
Część tego fragmentu już raz przytoczyłem jako przykład konwencjonalnego „ja” narratora: „Ta postać coś mi niedobrego wróży […]”. Teraz się okazuje, że narratorskie „mi” jest tu dodatkowo objęte interferencją z mową narratora i Rymwida.
Mentalność i styl Rymwida to układ odniesienia szczególnej wagi dla narratora poematu; można nawet zaryzykować tezę, iż tak jak Rymwid jest „drugim ja” Litawora, tak narrator bywa „drugim ja” Rymwida.
Bywa, ale nie jest nim zawsze. Na początku poematu spostrzegliśmy interferencję mowy narratora z mową gminu. Powtarza się to w fazie końcowej poematu, kiedy głos narratora epickiego przyłącza się do chóru ludu Litawora. Zaczyna się to od opisu orszaku żałobnego towarzyszącego zwłokom niby Litawora, w rzeczywistości zaś Grażyny. W odróżnieniu od Wydania Jubileuszowego Dzieł pierwodruk nie stosuje znaków typograficznych dla zaznaczenia przejścia od indywidualnego głosu narratora w chórze zbiorowym do chwilowego jego kompletnego rozpłynięcia się w tym chórze:
To on, to książę, wielkiego pan kraju,
Mąż dużej ręki! któż mu rówien będzie,
Czy gromić Niemce i hordy Nogaju,
Czy lud na słusznym rozsądzać urzędzie?
Panie nasz! za cóż dawnego zwyczaju
Nie widać w twoim pogrzebnym obrzędzie? –
(w. 1036–1041)
Ale chór ten nie wyraża już duchowej jedności między poetą, ludem i księciem. Dawne zwyczaje, dawna jedność są doszczętnie zburzone; nie przywróci dawnego porządku samobójstwo Litawora na stosie obok zwłok Grażyny. Objawy wielogłosowości w samym poemacie – wzmocnione przez wielogłosowość Epilogu i tym bardziej Przypisów historycznych – sygnalizują koniec owej archaicznej jedności szczepowej, o której już tylko marzy stary Rymwid. Litawor bowiem nie jest już człowiekiem dawnej mitycznej i obrzędowej wspólnoty plemiennej, lecz indywidualistą nowożytnym i przez to jako władca jest bezwzględny w stosunku do swoich, do wrogów i do siebie. Otóż sądzę, iż nowożytny indywidualizm protagonisty znajduje na płaszczyźnie stylistycznej pewne odbicie w opisanych zjawiskach – w dyskretnej wielogłosowości, a szczególnie w mowie pozornie zależnej. Nie ma tu oczywiście bezpośredniego związku między zgubnym – a przecież wychylonym ku przyszłości – indywidualizmem Litawora (i Grażyny) a mową pozornie zależną. Związek jest bardziej asocjacyjny – tam gdzie jest indywidualizm, tam jest wielość, a nie jedność głosów. Występowanie mowy pozornie zależnej odbiera Grażynie charakter poematu autentycznie mitycznego (możliwość taka została notabene doszczętnie już przekreślona przez wprowadzenie obu epilogów): mowa pozornie zależna zakłada wyraźną granicę między „ty” a „ja”, „ja” a „my”, subiektem a obiektem, między „w środku” a „poza”. Granica ta jest w paradoksalny sposób potwierdzana za każdym razem, gdy mowa pozornie zależna ją przekracza. Mit natomiast nie chce wiedzieć o takiej granicy; bajka ludowa, tekst wybitnie mityczny, nie zna ani mowy zależnej, ani tym bardziej mowy pozornie zależnej.
Na zakończenie tej części wywodu jeszcze jedna uwaga. Jak widzieliśmy, w Grażynie zasada wielogłosowości panuje nie tylko w Przypisach historycznych prozą, nie tylko w pseudorenesansowym Epilogu wierszem, ale nawet w obrębie narracji poematu. To musi mieć nie lada wpływ na Winogradowowski obraz autora, projektowany przez ten utwór. Wszędzie tu mówiącemu wchodzi w paradę ktoś inny: narratorowi poematu – gmin, Rymwid, Grażyna lub giermek; gadatliwemu autorowi Epilogu przychodzi z pomocą gadatliwy giermek; autor Przypisów historycznych, Adam Mickiewicz, naszpikował „swój” tekst cytatami z mnóstwa cudzych tekstów. Proza Przypisów historycznych to zresztą popis bardzo XIX-wiecznej publicystyki historycznej, w swym polifonicznym zaangażowaniu antycypujący eseistykę innego wielkiego Słowianina, Fiodora Dostojewskiego.
Obraz autora wyłaniający się z takiego połączenia tekstów nie może odznaczać się zbytnią jednolitością, zwartością, dośrodkowością, zgadza się on zatem o wiele lepiej, niż można byłoby się spodziewać, z rozdzieranym na wszystkie strony obrazem autora sąsiadujących z Grażyną młodzieńczych Dziadów.
d. Spór o prawdę historyczną. Humor wydawcy
Dwa dodatki do poematu, Epilog wierszem oraz Przypisy historyczne, to m.in. inscenizacja sporu o prawdę historyczną poematu. Autor Przypisów, wyraźna fikcja fachowego historyka i znawcy źródeł, dowodzi, gdzie tylko może, historycznej prawdy bądź wiarygodności zdarzeń poematu (które, jak wiemy, od początku do końca są owocem wyobraźni historyczno-poetyckiej Mickiewicza). Broni w ten sposób poematu przed nieufnością, a przede wszystkim przed niewyrozumiałością swego „renesansowego” poprzednika, autora wierszowanego Epilogu.
Ta wyreżyserowana polemika zawiera element ironii romantycznej, a także humoru romantycznego; dzisiejszy czytelnik śmiało może tu pomyśleć o Płowym płomieniu (The Pale Fire) Vladimira Nabokova.
Autor Epilogu co prawda wierzy w prawdomówność autora poematu, ale nie dowierza jego kompetencji i kompletności jego informacji:
Wiedzże, iż autor, co te historyje składał,
Ile widział lub słyszał (był naonczas w mieście),
To pokrótce spisawszy, zamilczał o reszcie,
Nie mogąc prawdy zmacać i na jaw wysadzić,
A nie chcąc fałszywymi domysłami zdradzić.
(w. 10–14)
Uważa zatem „renesansowy” wydawca, że mnóstwo pytań nie znalazło „dostatniej” odpowiedzi.
Za co książę sam został, a wyprawił żonę?
Za co śród boju przyniósł niewczesną obronę?
Czy księżna własną wolą zastąpiła męża?
Przecz Litawor na Niemce jął się do oręża?13
(w. 4–8)
Humor polega tu na tym, iż w rozumieniu romantycznego czytelnika poematu pytania te świadczą o pewnym umysłowym ograniczeniu renesansowego poczciwca, który zresztą w tym miejscu może być karykaturalnym konterfektem lojalisty i ugodowca współczesnego Mickiewiczowi. My, „optymalni czytelnicy”, w sojuszu z autorem Przypisów historycznych rozumiemy poemat ponad głową owego starszego wydawcy, który nie umiał sformułować zasadniejszych pytań pod adresem utworu. Ale na tym jeszcze rzecz się nie kończy. Nasz jawnie niekompetentny renesansowy wydawca podejmuje dociekania na własną rękę, aby „zmacać prawdę”. Jedyny świadek, który się z nim zadaje, to giermek – człowiek prosty według oceny wydawcy:
Ten jako człowiek prostak, mniej w języku skromny,
Gadał, a jam spisował, widząc, iż powieści
Wiążą się do podanej od autora treści.
Czyli całkiem prawdziwe, trudno dać porękę,
A kto o fałsz pomówi, nie wyzwę na rękę;
(w. 26–30)
Opowieść giermka, którą przytacza się „słowo w słowo” w Epilogu, cechują akcenty zarówno komizmu, jak i pewnej siły emocjonalnej. Komizm polega na wyeksponowaniu niedołęstwa i tchórzostwa giermka, który podgląda i podsłuchuje, drżąc o grzbiet i życie; siła emocjonalna zaś wynika z akcentów uczuciowych towarzyszących relacji o ostatnim spotkaniu małżonków. Ale w gruncie rzeczy giermek ani nie udziela odpowiedzi na naiwne pytania wydawcy, ani do przedstawionej historii niczego istotnego nie dodaje, jest to jedynie jakby nowa wariacja poematu, bardziej czuła, bardziej sentymentalna i znacznie bardziej sarmacka. Ma to zresztą być właśnie ta wersja, która potem dociera do ludu i tam powoduje powstanie „piosnki o Grażynie” – a ten akurat fakt w oczach wydawcy renesansowego dodatkowo podważa wiarygodność opowiadania giermka.
Lecz funkcja Epilogu nie wyczerpuje się w humorze wydawcy, nie jest to tylko żart i ironia, ale ma też i głębsze znaczenie. Jeżeli poemat kieruje uwagę na czasy archaiczne, a Przypisy historyczne na współczesność romantyczną, to Epilog wydawcy, jak kilkakrotnie już zaznaczyłem, wskazuje na renesans lub, ogólniej mówiąc, na wczesną nowożytność.
Historia Litawora i Grażyny odbija się zatem w trzech różnych ujęciach i stylach historycznych. Stąd wniosek: osnowa Grażyny ma przemawiać do wyobraźni każdej epoki historii narodowej.
e. Styl – gatunek – tematyka
Zauważyliśmy już, że genus proximum poematu to nie powolna epopeja, tylko rygorystyczna, „szybka” nowela zbliżona do dramatu; za tą ponurą nowelą następuje żwawy Epilog wydawcy wierszem, coś, co zbliża się do gawędziarskiej anegdoty sarmackiej; nerwowa, wielogłosowa proza Przypisów historycznych zarysowuje w końcu szeroką panoramę historyczną wydarzeń opiewanych w poemacie.
Konstrukcja ta na poziomach stylistycznym i gatunkowym odwzorowuje temat utworu. Na początku artykułu proponowałem ujęcie tematu powieści litewskiej jako historii człowieka nadmiernie obciążonego psychicznie. Zwarta monologowa forma nowelistyczno-dramatyczna jest literackim równoważnikiem, znakiem ikonicznym wysiłku bohatera, a elementy kruchości, ziarnistości, wielogłosowości sygnalizują stan napięcia zarówno bohatera, jak i struktury literackiej utworu. Szczególnie dobrze widać to w kontraście między panującym w poemacie podniosłym tonem bohaterstwa a opowieścią giermka w Epilogu, świadectwem wybitnie antybohaterskim, tchórzowskim. Epilog wydawcy i Przypisy historyczne to nie tylko komentarze do poematu, ale też jakby odłamki pochodzące z gwałtownej eksplozji jego rygorów nowelistycznych.
Na koniec moich wywodów jeszcze winien jestem komentarz dotyczący sytuacji Litawora, przyczyn jego przeciążenia psychicznego i załamania.
Jak wcześniej stwierdziłem, Litawor i Grażyna to ludzie nie pozostający już w mitycznej wspólnocie obyczajowej i obrzędowej ze swoim archaicznym, pogańskim plemieniem. Oboje są raczej indywidualistami, którzy wynoszą się ponad normy swojego narodu (Grażyna – podczas łowów). Należy podziwiać młodego Mickiewicza, iż zaznaczając ów indywidualizm skutecznie potrafił się oprzeć pokusie bajronizmu. Mimo pewnego pokrewieństwa Grażyny z Korsarzem indywidualizm bohaterów Mickiewicza różni się od indywidualizmu u Byrona – jest uhistoryczniony. Litawor, jak wcześniej powiedziano, to – przynajmniej częściowo – człowiek nowej ery, już nie mitycznej, już nie archaicznej, to człowiek okrutnej nowożytności.
Wychowanek archaicznej jeszcze kultury, skosztował piękna nowej ery i to stało się jednym z powodów jego zguby. Nowe piękno poznał w różnej postaci – dostrzegł je w zamkach Krzyżaków (to chyba jedna z ukrytych przyczyn jego niefortunnych z nimi konszachtów), urzekło go piękno rozmaitych polskich wytworów, ale też i piękno kobiet, urok polskich wsi, które podpalał. Sam w dramatycznym dialogu z Rymwidem wymienia „Polski pięknie zbudowanej sioła” (w. 369), a przede wszystkim pałac Witolda, wyposażony w polskim guście:
Widziałem piękną dolinę przy Kownie,
Kędy rusałek dłoń wiosną i latem
Ściele murawę, kraśnym dzierzga kwiatem;
Jest to dolina najpiękniejsza w świecie.
Lecz któż by wierzył? – u syna Kiejstuta
W pałacu świeższa murawa i kwiecie:
Takim podłoga kobiercem osuta,
Takie po ścianach rozwisłe bisiory,
Z liściem ze srebra i kwieciem ze złota;
Nad dzieło bogiń, nad smug różnowzory
Cudniejsza branek lechickich robota.
W kratach u niego szklanne okiennice,
Przywoźne kędy aż od ziemi końca,
Błyszczą jak polskich rycerzy zbroice,
Albo jak Niemen przed oczyma słońca,
Spod śniegu zimne gdy odsłoni lice.
(w. 384–399)
Nie dotarły do świadomości tego dzikiego nowogródzkiego bohatera takie fakty, jak chrzest Litwy i sojusz Litwy z chrześcijańską Polską, a polski styl wyposażenia pałacu brata tłumaczy sobie robotą „branek lechickich”. Lecz na widok tego polskiego piękna przeżywa emocję, wstrząsającą podstawami jego dotychczasowej barbarzyńskiej koncepcji życia, emocję, którą dziś określilibyśmy pojęciem „szoku kulturowego”.
Mickiewicz nie stworzył tego Litwina jako antycypacji Polaka. Litawor chyba podziela nieufność Rymwida do Polaków („bardziej jeszcze niźli złe sąsiady / Gniewne na siebie Litwiny i Lachy”, w. 292–293). Nawet nie przychodzi mu do głowy, że Litwini i „Lachy” mogliby kiedyś stworzyć jedno państwo. Zamiast tego romantyk Mickiewicz każe mu przeżyć zachwyt chrześcijańskim i polskim pięknem – i ten wstrząs leży u podstaw jego rychłej zguby.
Jeżeli Litawor przeżywa gwałtowną tęsknotę za innym życiem, to Grażyna stoi na przeszkodzie urzeczywistnieniu tej tęsknoty, bo uważa je za zdradę; jednocześnie zaś tryb życia Litawora zawsze był przedmiotem tej tęsknoty, gdyż rola kobiety nigdy jej nie zadowalała. Ale rola prawdziwego rycerza prędko staje się dla niej nadmiernym obciążeniem w sensie czysto fizycznym, podczas gdy Litawor obciążony jest duchowo i psychicznie. Nie znalazłem jeszcze odpowiedzi na pytanie, gdzie w tym wszystkim szukać śladów miłości. Czy Grażyna decyduje się na swoją „pierwszą i ostatnią zdradę” kochając męża? Czy Litawor ostatecznie wstrząśnięty jest odkryciem, iż kochał tę kobietę?
Wracając do głównej tezy o znacznej wadze estetycznej dwóch wielogłosowych epilogów dla pozornie jednogłosowego tekstu poematu, chciałbym zilustrować ją za pomocą trochę ryzykownego porównania. Znam takiego malarza w Heidelbergu, Siegfrieda Anger-müllera, który maluje wielkie, ciężkie konstrukcje, jakby abstrakcyjne ogromne bramy żelazne, które w dolnych partiach obrazu przechodzą stopniowo w omglenia gazowo-obłoczne, rozwiewając się w nich, by w górnych partiach powstawać z tych omgleń na nowo. Epilog wydawcy i Przypisy historyczne tworzą w stosunku do ciężaru poematu jak gdyby sferę takiego omglenia potencjalności, alternatywnej inności, sferę, z której poemat powstaje lub w której się rozpływa.
Przypisy:
1 Wszystkie cytaty z Grażyny na podstawie wydania: A. Mickiewicz, Dzieła, Wyd. Jubileuszowe, t. II, Warszawa 1955.
2 M. Mochnacki, O literaturze polskiej w wieku dziewiętnastym, łódź 1985, s. 126.
3 Taki jeszcze jest wydźwięk ciekawej skądinąd rozprawy Marii Janion Zbroja Grażyny (w zbiorze: Maski, wybór i red. M. Janion i S. Rosiek, t. I, Gdańsk 1986, s. 153).
4 Metafory tej używa Mochnacki (dz. cyt., s. 125) za Kazimierzem Brodzińskim.
5 Konrad Górski i Leon Płoszewski twierdzą: „Język Grażyny jest archaizowany, tzn. świadomie zbliżony do staropolskiego, przez użycie wielu staropolskich wyrazów, form gramatycznych, zwrotów i konstrukcji składniowych” – zob. A. Mickiewicz, dz. cyt., s. 267. To uogólnienie wydaje się mocną przesadą – in usum delphini demokratycznego. W rzeczywistości w tekście głównym stylizacji archaizującej jest zadziwiająco mało, a w Epilogu wydawcy, owszem, jest taka stylizacja, tyle że nie staropolska, ale inna.
6 M. Maciejewski, Narodziny powieści poetyckiej w Polsce, Wrocław 1970, s. 88-184. Według badacza w Grażynie dominuje jeszcze żywioł retoryczny, a co za tym idzie, jej świat przedstawiony ma strukturę zasadniczo dostępną racjonalnemu poznaniu. Różnorodność stylistyczna utworu nie uchodzi uwagi Maciejewskiego, lecz tłumaczy on ją raczej jako objaw jednoczesnego oddziaływania różnorakich konwencji literackich niż jako wynik świadomych i celowych wyborów Mickiewicza.
7 Kursywą zaznaczono tu sformułowania raczej nieprostackie i nieludowe. Podobnie w następnych cytatach w funkcji podkreślenia stosuje się kursywę.
8 J. Kleiner, Mickiewicz, t. I, Lublin 1948, s. 353. O „naddaniu” sugestii ludowych i autentyzujących mówi w związku z tym także Maciejewski (dz. cyt.,
s. 107).
9 M. Mochnacki, dz. cyt., s. 126. Można się tu dopatrzyć związku ze słynnym esejem F. Schillera Über naive und sentimentalische Dichtung.
10 J. Kleiner, dz. cyt., s. 351; tam też wykaz literatury dotyczącej tego zagadnienia. Zob. także subtelne uwagi na ten temat u Maciejewskiego (dz. cyt.,
s. 88–119, zwłaszcza s. 92): Rymwid jako postać „homerycka” (Nestor), której życie psychiczne autor oświetla przy pomocy nowoczesnej struktury mowy pozornie zależnej.
11 Uświadomiłem sobie dopiero post factum, że Maciejewski (dz. cyt.) dość intensywnie zajmuje się kwestią retorycznej „mowy pozornie niezależnej” (mowa wprost bohatera, którą jawnie wyreżyserował narrator) i kwestią antyretorycznej „mowy pozornie zależnej” w Grażynie – obie są wynikiem interferencji mowy narratora i mowy bohatera. Maciejewski zdaje się sugerować, że kariera mowy pozornie zależnej wyrasta z zamiaru przezwyciężenia retorycznej konwencji mowy pozornie niezależnej.
12 Szeroko można by było rozprawiać np. o doniesieniu „zdyszanego giermka” (w. 729–748) jako przykładzie efektów mowy pozornie zależnej uzyskanych głównie dzięki intonacji.
13 Konstruuje zresztą przy tym na swoje podobieństwo obraz czytelnika mało rozumiejącego:
Czytelniku, jeżeliś przepatrzył cierpliwie
I nierad snać do końca, czemu się nie dziwię,
Bo w żmudnym zaplątaniu gdy wątku nie schwyta
Podrażniona ciekawość, gniewa się niesyta: […]