O kompozycji cyklu
Franciszka Dionizego Kniaźnina
«Żale Orfeusza nad Eurydyką» (1783)
Punktem wyjścia niniejszej pracy1 jest ocena pierwszej wersji cyklu Żale Kniaźnina, sformułowana przez Teresę Kostkiewiczową w monografii poety, która do dziś wyznacza kierunek badań. Zdaniem autorki, pierwsze wydanie tego zbioru spełnia tylko jeden z dwóch warunków niezbędnych do zaistnienia cyklu poetyckiego, i to w dosyć ograniczonym zakresie, a mianowicie: wykazuje jednolitość podmiotu lirycznego. Drugi warunek – wyrazista kompozycja całości – nie został w tej edycji spełniony. „Żadna konsekwencja nie decyduje o kolejności i układzie poszczególnych wierszy […]. W istocie są bowiem Żale swobodnym układem samodzielnych wierszy lirycznych, umieszczonych jedynie pod wspólnym tytułem, rozwijających z różnych punktów widzenia temat tytułowy”2. Taka ocena znajduje uzasadnienie w tekście oraz kompozycji Żalów i tłumaczy się w kontekście polskiej recepcji Kniaźnina: wszyscy, z wyjątkiem Franciszka Karpińskiego, wcześniejsi komentatorzy wypowiadali się na temat orfeuszowego cyklu Kniaźnina w najlepszym razie z życzliwym sceptycyzmem (Kazimierz Brodziński), przeważnie jednak (od Euzebiusza Słowackiego po Wacława Borowego)3 zdecydowanie negatywnie. Teresa Kostkiewiczowa chyba jako pierwsza wskazała różnice między pierwodrukiem – dziś trudno dostępnym – a jego zmienioną edycją z roku 1787, słusznie podkreślając, że układ wierszy z roku 1783 jest stanowczo bardziej swobodny niż ten, który jest ogólnie znany z wydania drugiego (1787). Konieczne wobec tego wydaje się więc sformułowanie i uzasadnienie odmiennej oceny kompozycji tego dzieła. Fundamentalne znaczenie mają tu zresztą konsekwentne w analizie Kostkiewiczowej poszukiwania tematów i motywów metapoetyckich, jak również komentowana powyżej uwaga autorki, dotycząca kwestii podmiotu w cyklu Żale.
1. Podwójny sens cyklicznej kompozycji «Żalów»
Żale Orfeusza nad Eurydyką składają się w swej pierwotnej wersji z 1783 roku (która tu jest przedmiotem badań) z wiersza dedykacyjnego do Franciszka Mikołaja Zabłockiego, znanego komediopisarza, oraz dwudziestu czterech pieśni żałobnych (Żale) o rozmaitej formie stroficznej i różnych rozmiarach wersów. Wiersz dedykacyjny przedstawia cykl jako dar poetycki, złożony przez autora, który występuje tu jako „uczestnik żalu `a rospaczy świadek”, pogrążonemu w nieutulonym smutku po zmarłej „Chloe” przyjacielowi – także poecie. Cykl stawia sobie również zadanie poetyckie: jak przedstawiać zmiany uczuć niepocieszonego w bólu bohatera, który po krótkim odrętwieniu doznaje coraz to nowych przypływów cierpienia. Uczucie żalu wyrażone jest tu (w Żalu 4) następująco:
Czasem zdrętwiawszy, niby się ukoi,
Znowu się z całym ciężarem obruszy.
(Żal 4)
Żal, który wciąż całym swoim ciężarem uderza w rozpaczającego, jest motywem przewodnim cyklu, zaznacza się mniej lub bardziej wyraźnie w każdym z dwudziestu czterech wierszy. Kompozycja cyklu jest przede wszystkim lirycznym wyrazem udręki wywoływanej przez natrętnie powracające uczucie smutku. Sąd Kostkiewiczowej o „swobodnym układzie” całości, jak również o swobodnych wariacjach na ten sam temat wydaje się zatem jak najbardziej uzasadniony.
Całościowa analiza kompozycji cyklu Żale ma wykazać, jak z motywami żalu i smutku łączy się cały zespół zagadnień i kwestii zarówno metapoetyckich, jak artystycznych: przedstawienie przeobrażeń podmiotu cyklicznego (zawierającego w sobie elementy postaci „Zabłockiego”, „Orfeusza” i „Kniaźnina”) i przede wszystkim przemian przedmiotu skargi: „Chloe-Eurydyki”; przedstawienie żalu jako źródła („łez”) poezji; transformacja (dokonująca się w połowie cyklu) statycznych skarg i żalów w pełną epizodów wędrówkę „Orfeusza” po (rzekomym) świecie podziemnym, która wyraźnie nawiązuje do neoplatońskich i wergiliańskich przedstawień ascensus i descensus poety.
Kompozycja cyklu powinna być więc rozpatrywana w swoim podwójnym sensie: jako swobodny wyraz poetycki niekontrolowanego nurtu uczucia smutku oraz jako uregulowany w cyklu układ tematów i motywów metapoetyckich. Moment regulacji układu cyklicznego będzie przedmiotem naszych dalszych rozważań.
2. Od Kniaźnina przez Zabłockiego do Orfeusza, od Chloe do Eurydyki:
metamorfozy podmiotu i przedmiotu skargi («Żale» 1–5)
Wiersz dedykacyjny – który ma postać przemówienia do rozpaczającego przyjaciela, Zabłockiego – ujęty jest w siedem czterowersowych strof jedenastozgłoskowych (7 4w. 11)4, a więc w formę stroficzną, która już w Erotykach była sygnałem przyjacielskiej rozmowy i wymiany myśli5. Następujące po nim siedem wierszy ma budowę wyraźnie kontrastującą, znacznie bardziej odpowiadającą pieśni żałobnej. Zaznaczyć jednakże już w tym miejscu należy, iż właśnie funkcja czterowersowej strofy złożonej z jedenastozgłoskowców ulegać będzie w dalszym przebiegu cyklu zaskakującym zmianom.
Już w Żalu 1 „Żyłem, iakoby nie żyłem…” silnie zaznacza się ambiwalentne „ja” liryczne: w zarysowanej jasno fikcji mowa poetycka Kniaźnina włożona zostaje w usta Zabłockiego. Wynika stąd zasadniczo podwójny sens słów wiersza, który skłania do interpretowania dalszych wypowiedzi pogrążonego w smutku wdowca na innym poziomie znaczeniowym: jako wyznania lirycznego podmiotu cyklu, Kniaźnina. Żal 1 „Żyłem, iakoby nie żyłem…” (6 4w. 8) oraz Żal 2 „Utnę iey włosy, ten warkocz złoty…” (8 4w. 3×10+5)6 to liryczne skargi wdowca, wypowiedziane – zgodnie z przyjętą fikcją poetycką – do zgromadzonych nad trumną zmarłej żałobników. Taki sam wniosek nasuwa się po lekturze Żalu 3 „Wierna drużyno, przyiaciele moi…”, gdzie rozpaczający zwraca się do przyjaciół, łagodnie prosząc, aby poniechali daremnych prób pocieszania i pozostawili go w samotności. Wdowiec żegna się też z Filonem (jest nim oczywiście sam Kniaźnin), przekonując przyjaciela, że ten nie zdoła go pocieszyć, sam bowiem płacze. Z punktu widzenia pragmatyki poetycko-semantycznej jest to swego rodzaju żart, nie wywołujący jednak efektu humorystycznego: słowami włożonymi w usta wdowca odrzuca poeta sam siebie.
Przy opuszczonym przez bliskich wdowcu pozostaje teraz jeden tylko „przyiaciel okrutny” – żal, który jest współodczuwany oczywiście przez autora i wyrażony w strofie Żalu 4:
Odeszli wszyscy, sam ieden zostaię,
I ze mną żal móy, przyiaciel okrutny.
Jakby nie dosyć, żem tęskny i smutny,
Jeszcze mi rospacz podaie.
(Żal 4)
Można więc mniemać, że wprawdzie Filon-Kniaźnin odszedł, jest jednak dalej obecny jako „żal móy, przyiaciel okrutny”.
Zarysowana na początku cyklu fikcja poetycka, w której Zabłocki opłakuje swą Chloe własnymi słowami, obejmuje – poza wierszem dedykacyjnym – teksty Żalów 1–5. W ukształtowaniu stroficzno-metrycznym „lirycznej” dykcji Żalu 5 (3 4w. 10) dokonuje się transformacja podwójnego podmiotu wypowiadającego skargę: przyjmuje on rolę Orfeusza, podczas gdy przedmiot skargi „Chloe” przeistacza się w „Eurydykę”. Zwrot w drugiej osobie do Orfeusza („Cóż ci, Orfeiu, dziś po tey sławie”) zostaje dodatkowo jeszcze sfunkcjonalizowany przez drugą strofę, w której Orfeusz przemawia do Eurydyki w pierwszej osobie:
Cóż ci, Orfeiu, dziś po tey sławie,
Którey zazdrościł świat cały prawie?
Że nie był ieszcze do tych czas taki,
Jakim cię znano na całe Traki?
Ach Eurydyko! Przy twey piękności
Przeszedłem szczeble mey pomyślności
(Żal 5)
Od tego momentu cyklu dalsze Żale wypowiadane będą przez „ja” liryczne w roli Orfeusza, który z żalem przemawia do Eurydyki i z żalem mówi o niej. Podwójny podmiot liryczny (Zabłocki-Kniaźnin) przekształcony tu zostaje w podmiot potrójny: jednakże przez maskę Orfeusza słychać stale głosy Zabłockiego i Kniaźnina.
Wydaje się oczywiste, że eksplikowany tu temat Orfeusza wprowadza cały zespół motywów poetyckich, które wymagają dokładniejszego omówienia7.
3. Poetyckie „uduchowienie” Eurydyki w skardze Orfeusza («Żale 6–11»)
Skierowany do Eurydyki Żal 6 (7 4w. 11+2×8+11) wyraża niezbyt oryginalną myśl: że on, Orfeusz, nie był godny Eurydyki, skoro nie umiał należycie docenić szczęścia przebywania z nią. Uwagę zwrócić należy jednak na pojawiający się w tekście motyw uduchowienia. „Piękność i słodycz” Eurydyki, jej „pociąg oczu tak miły” były „nie dla człowieka stworzone” (1 strofa): „rąk ty niebieskich dzieło doskonałe / wdziękami twarzy a serca przymioty / zasnułaś dla mnie wiek złoty”. Nie wiedząc o tym, podmiot liryczny posiadł w niej bóstwo. To jasne i wyraźne sygnały neoplatońskiej tradycji dyskursu miłosnego8, która co prawda pobrzmiewała już w Erotykach czy też w Krotofilach i miłostkach, nigdzie jednak tak wyraźnie. W ostatniej strofie dźwięczy szczególny ton poetycki:
Szczęśliwszy byłem, niżelim rozumiał.
Ach! ieślim kiedy nie umiał
Wielbiać ciebie, szanować;
Potrafię teraz na wieki żałować!
Strofę tę rozumieć można również w ten sposób, że o ile za życia Eurydyki Orfeusz nie potrafił tworzyć prawdziwej poezji miłosnej, to po jej śmierci będzie zmuszony zawsze już pisać wiersze żałobne. Nie można wykluczyć odczytywania z tej wypowiedzi jeszcze innego, pobocznego znaczenia: poeta Kniaźnin na długo żegna się z uprawianą dotychczas poezją erotyczną9.
Sens poboczny tej strofy aktualizuje się także w następnym Żalu 7 „Moia iedyna”. Orfeusz skarży się tu Eurydyce, że stracił w niej poskromicielkę swej gwałtownej duszy: „Myśl sama twoim roskazem / Wracać mi pokóy musiała: / Twey radzie za każdym razem / Tryumf przyznała” –
Dziś, sam niepokóy ią budzi,
I targa na wszystkie strony:
Umysł móy rzuca się, trudzi,
Nie ukoiony.
Żałość w twym sercu srożeie,
Bodzie go zewsząd, przeszywa:
Na mieysce zbiegłey nadzieie
Rospaczy wzywa.
W sferze poetyki omawianego cyklu, oszczędnie posługującego się środkami ekspresji, uwagę zwraca wyjątkowy stroficzno-metrycznie wyraz gwałtownej skargi: po dwóch jedenastozgłoskowcach następuje seria sześciu strof czterowersowych 3×8+5, którą zamykają dwa jedenastozgłoskowce. Zwraca tu uwagę – w perspektywie późniejszych rozwiązań lirycznych w zakresie formalnych uregulowań i struktur symetrycznych – wyraziste odzwierciedlenie w formie stroficzno-metrycznej wewnętrznego wzburzenia i zamętu: do zachowania wewnętrznego ładu brak „Orfeuszowi” duchowej mocy „Eurydyki”. W poetyckim przedstawieniu tego wzburzenia zaznacza się równocześnie aluzja do nieposkromionej inspiracji twórczej.
Zamiast jednak poetyckiej inspiracji ogarnia żałobnika na nowo uczucie smutku, a mianowicie żywe wspomnienie o ostatnich, śmiertelnych zmaganiach ukochanej („Kiedy ów zamróz po iey białym ciele/ Szedł, wyciskając zimny pot na czele: […]; / Kiedy, siniejąc, wargi się zcinały, / Chciała coś wyrzec, słowa zapadały […]”). To bolesne przypominanie odziera go ze wszelkiej poezji – żałobnik nie śpiewa już więcej swojej Eurydyce, lecz znów mówi o niej, a to mówienie w stanie głębokiego żalu ujęte jest w czterowersowym jedenastozgłoskowcu. Tonacja liryczna i ukształtowanie stroficzno-metryczne są tu tak bliskie wierszowi dedykacyjnemu do Zabłockiego, że niewiele już brakuje, aby dokonał się również zwrot treściowy, tj. aby fikcja „Orfeusz-Eurydyka” powróciła do fikcji rozpoczynającej cykl (Zabłocki rozpaczający po swej „Chloe”). Zaledwie dwa wezwania do bogów (nie zaś Boga!): skarga umierającej, że musi odejść przedwcześnie i cierpieć tak bardzo, oraz skarga żałobnika podtrzymują w Żalu 8 fikcję „Orfeusz-Eurydyka”:
Bogowie, srodzy równie iak wspaniali,
Życiem mię ieszcze na to darowali;
Abym znał lepiey, iak wielem utracił,
A tę ich łaskę wiecznemi łzy płacił.
(Żal 8)
Wezwania do bogów potegują się w Żalu 9, wznosząc się do coraz bardziej bluźnierczego oskarżenia bogów, a przede wszystkim „Nawyższego oyca bogów i ludzi”, że są oni nieczuli, że obojętnie przyglądają się ludzkiej nędzy, że w swoim szczęściu zazdroszczą biednemu człowiekowi jego małego szczęścia, że są okrutni i niesprawiedliwi. Bluźniercza skarga Orfeusza, która nosi tu (w formie stroficznej 3×10+8) wszystkie cechy natchnionej mowy albo nawet śpiewu lirycznego, spełnia w ten sposób oczekiwania wypowiedziane w Żalu 7:
Gdy Eurydykę w tych ręku miałem,
Tchnąłem roskoszy waszey udziałem.
Na cóż mi bóstwa to szczęście dały,
Jeśli odebrać ie miały?
(Żal 9)
Inspirowana żalem wypowiedź liryczna cyklu Żalów osiąga po tej erupcji pierwszy wysoki poetycko punkt w Żalu 10, gdzie skarga staje się cichym, prawie bezgłośnym śpiewem, ujętym w wiersz złożony po większej części z trójdzielnych ośmiozgłoskowców, których rytm przypomina miejscami daktyle lub amfibrachy:
Żal X
Uszła mi życia moiego
Pociecha i słodycz cała:
Na boleść serca tkliwego
Pamięć iey tylko została.
Światu i sobie nie miły
Jedyną żałość mą czuię;
Rozum i zmysły i siły
Pamięć mi sama zaymuie.
Obrazem, który straciłem,
Sztylet ponawia dotkliwy.
Przykra pamięci! iak byłem,
Już ia nie będę szczęśliwy.
Szczęśliwość ową noc grzebie:
Próżne tam za nią me chęci.
Czemużem, straciwszy ciebie,
Nie stracił razem pamięci?
Na pierwszym planie tej lirycznej skargi zarysowuje się świeże i silne uczucie żalu, niemożność zapomnienia, a przy tym żywe wspomnienie ukochanej. Ale właśnie to wyeksponowanie tematu przypominania wskazuje na ukrytą treść poetycką. Kniaźnin z pewnością znał większość antycznych przekazów o Orfeuszu, a również tzw. hymny orfickie. Uwypuklenie tematu przypominania interpretować można zatem jako aluzję do Mnemosyne, która według antycznych wyobrażeń była nie tylko matką Muz, ale też odgrywała ważną rolę w kulcie orfickim. Nie można wobec tego nie doceniać również konotacji platońskiej i neoplatońskiej tego tematu.
W cyklicznej „historii” żałoby po Eurydyce wiersz ten stanowi swego rodzaju punkt zwrotny: oto podmiot liryczny zaprzestaje ostatecznie skarg nad ciałem zmarłej i udaje się na poszukiwanie duszy Eurydyki. W kolejnym Żalu 11 odwołuje się do motywu neoplatońskiego: jak samotny ptak odlatuje w nieznane strony, „tak i ia za tobą, / Moie ty światło, duszy mey ozdobo”.
Po niemal bezgłośnym Żalu 10, utwór ten przynosi odmienny rodzaj ekspresji. Tonem i stylem nawiązuje do wysokiej ody żałobnej: budują go trzy strofy nierównej długości (14, 12, 14), które każdorazowo kończy refren „Moia pociecho, Eurydyko miła!” Jedenastozgłoskowiec utrzymany jest tu w uroczystym rytmie, składającym się z nieregularnych układów akcentowych: raz czterech, innym razem pięciu. Przyjrzyjmy się strofie drugiej10:
O gdyby ieszcze, / podług mey niedoli, 4 akcenty (2+2)
Bóg mi dozwolił / użyć własney woli; 5 akcentów (2+3)
Gdyby nam niebios / wyroki natrętne, 4 akcenty (2+2)
Aby raz mogły / okazać się chętne, 4/5 akcentów (2/3+2)
(Teraz mię bowiem / wszystkie opuściły, 4 akcenty (2+2)
Odiąwszy razem / serce, rozum, siły!) 5 akcentów (2+3)
Nie kamieniem ia, / ani drzewem iakiem, 5 akcentów (2+3)
Nie marnym kwiatem, / ani błędnym ptakiem, 5 akcentów (2+3)
Ale stałbym się / łzami tylko, łzami! 4/5 akcentów (2/3+2)
Bym się gorżkiemi / zalewał zdroiami 4 akcenty (2+2)
Na zawsze: boś mię / na zawsze rzuciła, 4 akcenty (2+2)
Moia pociecho, / Eurydyko miła! 4 akcenty (2+2)
W powyższym utworze szczególnie wyraźna staje się ukryta treść poetycka orfejskiego opłakiwania ukochanej: poeta chce być już tylko łzami, źródłem, które (jak się okaże w następnej strofie z porównania do zdroju, który wytryskuje z przemienionej w skałę Niobe) dla wędrowca „słodycz przechodniom z goryczy dobywa”. Znajdujemy tu także używane już w Erotykach słowo-klucz „jęk”11, łączące się znaczeniowo z dźwiękiem lutni poety, zdolnej wyrazić zachwyt, śmiech i szloch; tu jednak oddające jedynie brzmienie lirycznej skargi:
[…] przychodzień daleki
Gdyby się skłonił do żywego zdroiu,
Jakby mu doniosł [sic!] przy czystym napoiu:
Że to łzy męża, któregoś rzuciła,
Moia pociecho, Eurydyko miła!
(Żal 11)
Należy w tym miejscu zauważyć, że Eurydyka – jako przedmiot miłości, który opanowuje kochanka pełnymi żałości wspomnieniami – także po śmierci pozostaje źródłem jego poetyckiej siły.
4. Wędrówka Orfeusza i jej etapy. Poetycki motyw ascensus i descensus («Żale» 12–23)
Poetycki motyw „jęku”, zwiastowany w metapoetyckim Żalu 11, realizowany jest w pewnym stopniu w Żalu 12. Utwór ukazuje „Orfeusza” na początku długiej wędrówki: obraz ten stanie się motywem przewodnim całej drugiej części cyklu aż do jego końca. Wędrówka jest błąkaniem się rozpaczającego żałobnika po bezdrożach, jest jednak także mistyczną peregrynacją pełnej skarg duszy poety, poszukującej ducha ukochanej – źródła jego poetyckiej mocy. Nie jest
także przypadkiem, że ukazane przez Kniaźnina etapy wędrówki „Orfeusza” przywodzą na myśl zarówno polski krajobraz, jak też „program” przechadzki po różnych częściach labiryntu ogrodu sentymentalnego.
W Żalu 12 wędrówka prowadzi najpierw bohatera przez idylliczny krajobraz, który jest sugerowany przez scenę wesołych igraszek pasterek i pasterzy. Widok ten napawa rozpaczającego poetę większą melancholią. Ze względu na stroficzno-metryczne ukształtowanie tekstu (7 4w. 2×11+2×8) oraz jego motywikę utwór ten zbliża się do kręgu liryki miłosnej reprezentowanej przez Erotyki, a zwłaszcza Krotofile i miłostki. Jedynie motyw melancholii poety – całkowicie obcej nastrojowi „miłostkowej” wesołości – osadzony jest w cyklu Żalów w bardzo konkretnej sytuacji żałobnej. Wraz z tym tonem lirycznym dochodzi do głosu rozpacz, która będzie tak charakterystyczna dla powstałych kilkadziesiąt lat później Dziadów części IV Mickiewicza:
Dla nich są nieba wyroki łaskawsze,
Ja zaś i zawsze, i zawsze, i zawsze
Wzdycham, a ieszcze strapiony,
Niczym iuż nie pocieszony!
Przykra i owszem sama mi uciecha;
Przykra mi nawet, że się kto uśmiecha.
Wybaczcie smutney niedoli,
W którey mię cały świat boli.
(Żal 12)
Utwór raz jeszcze przywołuje pamięć o innych osobach („Tych, widzę, ludzi zabawa gromadzi”), czyniąc z nich zarazem świadków i słuchaczy skargi poety12. Ewokuje zatem po raz ostatni sytuację wspólnoty poety z przyjaciółmi, zapowiadając jednocześnie koniec jej istnienia. „Orfeusz” doświadcza w końcu całkowitej samotności.
Szczególną korelację tematyczną Żalu 12 z następującym po nim Żalem 13 „Żalu! ty teraz mey czułości panem…” podkreśla jeszcze centralne usytuowanie tych utworów w arytmetycznej „osi symetrii” liczącego dwadzieścia cztery wiersze cyklu.
Żal 13 jest jednym z dwóch najważniejszych ogniw cyklu także ze względów natury tematycznej. Przede wszystkim przypieczętowuje on kolejny punkt zwrotny przedstawianej w cyklu „historii”: „Orfeusz” opuszcza wszystkich ludzi i pozostaje w swej wędrówce samotny. Drugi argument odnosi się do poetyki: poeta podporządkowuje się swemu nowemu władcy – żalowi:
Żalu! ty teraz mey czułości panem:
Służę, łzy piiąc, które mi podaiesz.
Choć udręczone coraz serce kraiesz,
Chcę iść za moim tyranem.
Idąc, gdzie nie wiem, dokądże ia zaydę?
Posłuszny tobie, błędny i stroskany,
Szukam utraty, szukam mey kochaney:
Szukam, ale iey nie znaydę.
(Żal 13)
Ów nowy pan ma wiele wspólnego z innym władcą, któremu podporządkował się podmiot liryczny cyklów Erotyki oraz Krotofile i miłostki: tyrańskim i „morderczym” Kupidynem. Ten dawny stosunek podległości poety bożkowi miłości znajdujemy w pierwszym wierszu pierwszej księgi Krotofil i miłostek, których trzy księgi są zamknięte Żalami jako niejawną księgą czwartą13.
W obrębie omawianego cyklu zawiązuje się tematyczna, a zarazem poetycka równoważność centralnego Żalu 13 z Żalem 4. W Żalu 4 żal jest jedynym pozostałym przy poecie „przyiacielem okrutnym”; tutaj staje się on jego „nowym panem”. Obydwa utwory utrzymane są w tej samej formie stroficznej 3×11+8. Co więcej, w tekstach zachodzą pewne asocjacje tematyczne, łączące je z modlitwami poetyckimi skierowanymi do Zeusa (Żal 9), do Słońca (Żale 15 oraz 23) czy do Plutona (Żal 22).
Kolejne teksty „opowiadają” o smutnej peregrynacji bohatera przez noc (Żal 14 w formie stychicznej, odznaczającej się uroczysto-
-liryczną przemiennością jedenasto- i ośmiozgłoskowców) oraz przez następujący po niej, niemniej przygnębiający dzień (Żal 15, który ma formę stroficzno-metryczną: 8 4w. 8); one zresztą nawiązują do niektórych motywów z Erotyków: 8.34 Do gwiazd i 8.36 Do słońca. Dalsza wędrówka prowadzi poetę w pobliże drzewa jaworowego, w którego cieniu „prowadzony miłości zrządzeniem / Bóstwom w niey moie pierwszy raz obaczył” (Żal 16); tu swą grą na lutni zdobył serce Eurydyki. Obudzone widokiem tego miejsca wspomnienia miłosnych rozkoszy łączą się nader wyraźnie z przypomnieniem ostatnich chwil ukochanej, przedstawionych w Żalu 8; owe związki tematyczne potęguje jeszcze poetycka równoważność takiego samego ukształtowania stroficzno-metrycznego obydwu wierszy (czterowersowe jedenastozgłoskowce). Równocześnie w Żalach 14–16 nadal postępuje – w dyskretnie mistyczny sposób – „uduchowienie” wspominanej przez Orfeusza towarzyszki: w niej zamieszkiwało bóstwo, które nie mogło podlegać śmierci; ona to – nie zaś słońce – była jedynym światłem i prawdziwą dawczynią życia (Żal 15)14.
Sugestie krajobrazowe są w Żalach 14–16 tak ukształtowane, aby z jednej strony nie stawiały postaci Orfeusza w opozycji do „realności” świata przedstawionego; z drugiej strony jednak – by wiązały się zarówno z literacką motywiką anakreontyczną, jak i współczesną autorowi rzeczywistością polską. Zaskakująco dosadne okruchy rzeczywistości znajdziemy w Żalu 14, małym hymnie Kniaźnina do nocy: noc – matka snu – która „pod swoie cienie / Powszechne tulisz milczenie”, niepokoi smutnego wędrowca szczekaniem psów, „hukaniem i kwileniem” sowy oraz bladym i wątłym światłem księżyca, przebłyskującym przez gałązki, które już nigdy nie oświetli swymi promieniami postaci Eurydyki. Żal 15 skierowany jest do słońca, które właśnie wstało i wkrótce obudzi szczęśliwych mieszkańców ziemi: „I świat się cały rozśmieje”; jednak pogrążony w niedoli bohater nigdy już nie będzie go, jak dawniej, sławić. Zaraz też dowiadujemy się, że wędrówka zaprowadziła bohatera w okolice górskie:
Ledwoś blask rzucił na góry,
Rzesza w tych lasach ukryta
Zgodnym cię okrzykiem wita:
Ja ieden niemy, ponury.
(Żal 15)
Chociaż z tekstu Żalu 16 nie wynika, gdzie się znajduje jawor, do którego dotarł wędrowiec, bliskość sąsiadujących ogniw cyklu (Żal 15 i Żal 17) wskazuje wyraźnie na obszary górskie15. Motyw gór jest tutaj niezwykle istotny – pozwala on na dyskretnie wprowadzenie wergiliańskiego i neoplatońskiego tematu ascensus poety.
Żal 17 „Gaie Izmaru, byłyście mi lube!…” przenosi nas już wyraźnie w świat gór Tracji16. Możemy tu mówić o przemianie tła krajobrazowego: od polskiego hic et nunc (1783) do mitycznych pejzaży trackich. Metamorfoza ta dokonuje się równolegle do procesu „uduchowienia” zmarłej ukochanej, jak również transformacji podwójnego „ja” lirycznego w postać poety-Orfeusza.
Poezja od dawna posługuje się motywem gór, które udzielają twórcy boskiej inspiracji dla jego sztuki. To tu właśnie, w gajach góry Ismaros – jak opowiada Kniaźninowy Orfeusz – jego lutnia poruszyła ongiś drzewa do tańca. Cudu tego dokonała moc jego miłości do Eurydyki, odczuwana (co wiemy z poprzednich Żalów) jako pierwiastek boski. Dziś jednak jego pieśń skargi nie ma już ani boskiej inspiracji, ani swej dawnej mocy:
Dziś tu posępno: a gdy tęskne tony
Z ięczącey lutni żałość dobyć pragnie;
Ledwo się który wierzchołek zielony
Z niechcenia nagnie.
Miast darzącej szczęściem inspiracji twórczej poeta doświadcza obecnie „rozbratu z całym światem”: jego ascensus zawiódł go w głęboką pustkę mistycznej i poetyckiej nicości. Teraz decyduje się on na dalszą drogę szlakiem smutku („Póydę za moiey powodem żałości”), aż do miejsca, w którym się ukryje, „gdzie dla okropności / Myślą nie byłem”. Nie dowiadujemy się jednakże, czy owym miejscem ma być odległe pustkowie, w którym chce pozostać i powoli konać, czy też chodzi tu „rzeczywiście” o świat podziemny, w którym żyje cień Eurydyki.
Żale 18–22 przedstawiają dalszy ciąg i ostatni etap wędrówki udręczonej duszy poety. Bardzo wyraźnie naszkicowane tu są kolejne etapy kończące peregrynację: wejście do jaskini (Żale 18 i 19), która jest dla poety bramą do świata podziemnego, przemierzanie jej (Żale 19–22) i w końcu dotarcie do oświetlonej słońcem łąki (Żal 23). Owe etapy wędrówki nie są opowiedziane narracyjnie, lecz przedstawione w ciągłym monologu lirycznym poety. Są to raczej wypowiedzi performatywne: natychmiast spełniona zapowiedź jakiejś czynności; wzywanie siebie samego do dalszej drogi, wypowiadane w czasie przyszłym dokonanym lub w teraźniejszym pierwszej osoby liczby pojedynczej; zwroty do ukochanej i pytania do niej kierowane albo wyraz emocjonalnych reakcji na poszczególne etapy peregrynacji. Stosowane tu formy czasownikowe oznaczają bez wyjątku aktualny praesens, nawet jeśli dla wyrażenia różnej modalności użyto form nieteraźniejszych. Przykładowo wygląda to w ten sposób:
Wkroczenie do jaskini:
Gdzież ta pod ziemię pieczara prowadzi?
Strach mię cofając, wniść do niey nie radzi;
Lecz każe smutek, a żałość popycha.
Idę! niech moią rospacz tam ukrytą,
Niech resztę serca dokonaią żale!…
(Żal 18)
Zapuszczanie się w głąb jaskini:
Czy tu nie będzie ma miła?
Zażby [sic!] to mieysce dla żywych być miało?
Ciągnie mię iakaś w głąb siła.
Może to cień iey: postępuymy śmiało!
Dokąd prowadzisz błędnego,
O ty na zawsze rozdzielona ze mną,
Cienia szukaiąc twoiego,
Trącam się tylko o samą noc ciemną.
Jużem utracił i drogę:
Kędyż mam ruszyć krok mey żałości?
(Żal 19)
Dotarcie do końca jaskini i wyjście z niej:
Póydę na koniec przez mgły i bezdroże,
Tam, gdzie żywego nie znaią człowieka.
(Żal 21)
Cóż to? czy nowy świat mi się otwiera?
Umarłem iuż to?… czyli ieszcze żyię?…
Jakaś poświata przez mgły się przedziera,
I w oczy biie.
Cóż to za łąka?… i ten las zielony?…
Słodkie to iakieś, lecz smutne polecie.
Ach! co ia widzę? wszakżem omylony…
Jestem na świecie.
(Żal 23)
W każdym z powyższych przykładów zauważyć można swoistą ambiwalencję statusu wędrówki i jej poszczególnych faz. Nie wiemy więc, czy jest to wędrówka rzeczywistego historycznie poety (Zabłockiego? Kniaźnina?) w odległy od świata ludzkiego stan samotności w żalu, tęsknocie i wizjach, które go prowadzą poprzez mroczną jaskinię górską ku światłu słońca, czy też opisano tu mistyczną peregrynację Orfeusza z jego trackiej ojczyzny w świat podziemny, z zamiarem odzyskania utraconej Eurydyki. A może – co wcale nie jest najmniej prawdopodobne – chodzi tu o przedstawienie mistycznego ascensus i descensus owładniętego natchnieniem poety.
W Żalu 18 zwracają uwagę nie tylko obrazy pustkowi, surowych skał czy też ciemnej puszczy jodłowej, przedstawione na poetologicznie doniosłym obszarze górskim17. Są tu również wyrażenia:
Jeszcze tu, widzę, nie postał nikt żywy:
Od wieków te mgły nikomu nieznane.
Pierwszy tu wszedłem, i pierwszy zostanę:
Bo też i pierwszy takem nieszczęśliwy!
w których pobrzmiewają echa słynnego locus Kochanowskiego, eksponującego motyw pionierskiego zdobycia szczytu poezji:
I wdarłem się na skałę pięknej Kalijopy,
Gdzie dotychmiast nie było znaku polskiej stopy.
(Do Piotra Myszkowskiego; Psałterz Dawidów)18
Motyw pionierskiego osiągnięcia najwyższego szczytu poetyckiego w dziedzinie poezji płaczebnej pojawił się już raz w cyklu Żalów w związku z wyrytym przez wkraczającego do jaskini Orfeusza (dla jego ewentualnych następców) napisem na skale: „Jeżeli kogo żal podobnie dziki / Do tego lochu przywiedzie w rospaczy”19. Bez wątpienia, temat inspiracji poetyckiej nie jest tu już jedynie tematem pobocznym; przeciwnie – wysuwa się na plan pierwszy. Oczywista jest także wzajemna korelacja wergiliańskich i neoplatońskich toposów mistycznego wstąpienia natchnionego poety na niwę apollińską20 (ascensus) oraz jego mistycznego zstąpienia (descensus) w świat podziemny21.
Niezależnie od tego, czy uznamy tezę o rewelacjach mistyczno-poetyckich, jest sprawą bezsporną, iż Kniaźnin z pełną świadością formułuje tu poetycki osąd swej poezji depresyjno-melancholijnej. Później, w drugiej części cyklu Żale uderza poeta w tony beznadziejnej melancholii, nastroju tak charakterystycznego dla słynnego cyklu Wilhelma Müllera Podróż zimowa, opracowanego muzycznie przez Franza Schuberta. Autor nasz uprzedza w tej dziedzinie znacznie bardziej udane próby młodego Mickiewicza (obdarzonego bez wątpienia o wiele większym talentem poetyckim), dokonane w IV części Dziadów. Bez odpowiedzi pozostanie tylko pytanie, czy przedstawiane tu uczucia podlegają osobistej weryfikacji, czy mają związek z autentycznymi przeżyciami i doświadczeniami Kniaźnina.
Żale 19 i 20 są w istocie inkantacjami lirycznymi, nawoływaniami Eurydyki z ciemnej jaskini. Lęk, który ogarnia poetę w głębokich ciemnościach groty, potęguje jeszcze doznawane uczucia smutku i tęsknoty – tym bardziej pełne emocji wydają się zawołania do zmarłej kochanki. Godne zauważenia jest tu kolejne wspomnienie chwili śmierci ukochanej (Żal 20, strofa 2)22, które, jako reminiscencja analogicznego motywu z Żalu 8, aktywizuje wątek cykliczny Zabłockiego23. Dalej pozostający w ciemności poeta wyobraża sobie pobyt w świecie zmarłych, gdzie przywołuje cień zmarłej w nadziei, że nie piła ona jeszcze zdradliwych wód letejskich. Wyobraża sobie też, jak ona – teraz mieszkanka podziemi – niepokoi się, czy aby on, będąc na ziemi, jeszcze o niej pamięta.
W owych przywoływaniach poeta demonstruje siłę swej poetyckiej wyobraźni i moc wypowiadanych zaklęć. Ważną dominantą jest tu motyw pamięci, tak chętnie eksploatowany w obydwu utworach. W tej demonstracji jest element metapoetycki.
Jeszcze wyraźniej ów temat ujawnia następny Żal 21:
Lutni! tyś ieszcze przy boku została:
Żal móy i rospacz w tobie ufa samey.
Ty, któraś iękiem opoki wzruszała,
Musisz poruszyć i piekielne bramy.
Miłość, iest to rzecz nieprzezwyciężona:
Zna ią i Pluton, zna i Persefona.
Miłość, a przy niey żałość ieszcze taka,
Zmiękczy Minosa, zmiękczy i Eaka24.
Przypomnę sędziom, co cierpieli sami,
Gdy się z rodziną swoią rozstawali;
Przypomnę łzy ich temi memi łzami,
A ich się miłość nad nami użali.
Tu kiedy ięk twóy twarde serca ruszy,
Lub wrócić raczy duszę moiey duszy;
Lub, ieśli prawo ich nie przełamane,
I ia przynaymniey z nią razem zostanę.
Orfejską lutnię rozpoznajemy po jej „ięku”, znanym dobrze z Żalu 11. Nie jest to już jednak cichy głos lirycznej skargi; przeciwnie – dźwięk ten zdolny jest przenosić góry, potrafi on przemóc bramy piekielne, zmiękczyć serca sędziów świata umarłych i przywrócić do życia Eurydykę – „duszę mojej duszy”. Ogromna moc tego instrumentu wypływa z mocy „miłości” i „żałości”; metapoetycki motyw lutni jest więc niejako wbudowany w „cykliczną akcję” wiersza. Stroficzno-metryczną formę wiersza konstytuują „nieliryczne” czterowersowe strofy, złożone z jedenastozgłoskowców, typowe dla dialogu czy prozy refleksyjnej; utwór ten jest swego rodzaju objaśnieniem zamiarów podmiotu mówiącego („Póydę na koniec przez mgły i bezdroże…”), jak i refleksją metapoetycką. Ze względu na swą formę nawiązuje on do Żalu 16 (odwiedzenie jaworu i wspomnienie miłosnych rozkoszy z Eurydyką), Żalu 8 (przypomnienie chwili śmierci ukochanej) i wreszcie wiersza dedykacyjnego Do F. M. Zabłockiego.
W wyraźnie zamierzonym kontraście do Żalu 21 pozostaje Żal 22 „Skoro mię puści iędz rota…”, który dzięki swej lirycznej formie (strofy czterowersowe złożone z jedenastozgłoskowców) pozwala na prawdziwe urzeczywistnienie poezji (w przeciwieństwie do Żalu 21, gdzie o tym urzeczywistnieniu była jedynie mowa). Urzeczywistnienie poezji, a ściślej rzecz biorąc, poetyckich próśb i zaklęć dokonuje się przed naszymi oczami i uszami w sposób paradoksalny. Najpierw poeta wyjaśnia swoje zamiary: „Skoro mię puści iędz rota,/ […] Stanę przed tronem Plutona. // Upadnę przed nim i powiem:”, potem przechodzi do błagalnej pieśni z towarzyszeniem lutni, której dźwięk ma wzruszyć znającego dogłębnie moc miłości Plutona:
Xiążę ciemności niezmierney!
Padam przed tobą: ty bowiem
Znasz miłość… bądź miłosierny!
(Żal 22)
Ten błagalny hymn do księcia ciemności zbieżny jest – zarówno ze względu na swą stroficzno-metryczną formę, jak i tematykę – z innymi czterowersowymi strofami, złożonymi z ośmiozgłoskowców, które budują smętny hymn do słońca w Żalu 15. Poeta w swym wielkim nieszczęściu nie potrafi się już do niego zwrócić, stracił bowiem – wraz ze światłem Eurydyki – całe swe mistyczne natchnienie i poetyckę siłę:
Przedtym z całey moiey siły
Niosłem ci wielbienia, dzięki.
Dziś żale tylko, dziś ięki:
Dar mi twóy nawet nie miły.
[…]
Prawy twóy obraz straciłem
W mey Eurydyce! ta była
Światłem, ta życiem darzyła:
W iey twarzy ciebie widziałem.
(Żal 15)
Zamiast jednak na „orficką” modłę wychwalać słońce25 (które nie zrażone brakiem zainteresowania świeci nadal), poeta zwraca się zuchwale do władcy krainy mroków, Plutona, któremu uczucie miłości nie jest obce od czasu uprowadzenia Persefony. Podobnie zresztą jak w prośbie skierowanej do Jowisza (Żal 9; 3×10+8), modlitwa do księcia ciemności staje się bluźnierstwem, poeta nasz uważa go bowiem za bezdusznego i nieprzebłaganego:
Ale on twardy, kamienny,
Mimo swey nawet miłości…
Wyrok będzie nie odmienny,
Bo tam nie znaią miłości.
Siedzi na tronie, by wryty:
Jak ten głaz nic nie złamie,
Głaz ten, mówię, nie użyty,
O który wspieram me ramię.
(Żal 22)
W ostatniej cytowanej strofie wiersza wyobrażenie Plutona staje się jednak poetyckim uprzytomnieniem jego obecności: w tym konkretnym momencie lirycznym nie siedzi on „tam”, ale tutaj, na tronie, choć „by wryty”.
Bezpośrednio po tej scenie następuje poetyckie przedstawienie iluminacji, zawarte w początkowych strofach Żalu 23. Nasz poeta, oparty o skałę w najciemniejszej głębi jaskini, wyobraża sobie swoją modlitewną prośbę skierowaną do władcy krainy umarłych (Żal 22). Nagle dostrzega światło i zaraz potem rozjaśnioną słońcem łąkę i las. Z początku zdaje się mu, iż osiągnął w swej wędrówce Elizjum (Żal 23: „Cóż to? czy nowy świat mi się otwiera? / Umarłem iuż to?… czyli ieszcze żyię?…”). W tym momencie lirycznym poeta jest przekonany, że wprost sprzed tronu władcy piekieł trafił do Elizjum. Wkrótce jednak zdaje sobie sprawę, iż ma przed sobą zwyczajną ziemię, oświetloną naturalnymi promieniami słońca26. Pełne głębokiego rozczarowania rozpoznanie zwykłego świata słonecznego łączy się z kontynuowaną jednocześnie hymniczną i bluźnierczą przemową skierowaną do słońca w Żalu 15:
Słońce, ty wracasz dar mi twarzy swoiey
Na to, żem znowu światłość iey obaczył,
Bym na nią patrząc, a nie widząc moiey,
Bardziey rospaczył?
(Żal 23)
Zauważmy, że przedstawienie drogi przez ciemną jaskinię oraz rozczarowania wynikającego z powrotu do świata słońca jest cyklicznym powtórzeniem, a zarazem spotęgowaniem sytuacji przedstawionej w Żalach 14 i 15: wędrówki przez ciemną noc i słoneczny dzień.
5. Opowiadanie o śnie i zakończonej niepowodzeniem wędrówce do krainy umarłych («Żal» 24 i jego powiązanie z «Żalem» 1)
Dopiero ponowne spotkanie ze światem słonecznym (Żal 23), który okazuje się najgłębszym ze wszystkich rozczarowań (a jest to chyba najbardziej ekspresywny motyw cyklu Kniaźnina) przynosi poecie sen. Teraz przeżywa on swą daremną wędrówkę do krainy umarłych ponownie, po raz trzeci – po drodze przez noc (Żal 14) i drodze przez jaskinię (Żal 22): we śnie, zgodnie ze znanym wątkiem mitu orfejskiego, odzyskuje zrazu Eurydykę z mocy piekieł, aby na koniec stracić ją bezpowrotnie (Żal 24).
Opowiadając swój sen rezygnuje poeta z formy monologu lirycznego utrzymanego w czasie teraźniejszym na rzecz swobodnej relacji, oddanej za pomocą o wiele bardziej plastycznych elementów opisowych i podanych w epickim czasie przeszłym. Dla niniejszych rozważań nie jest istotne, co jest tutaj „oryginalne”, co zaś zaczerpnięte ze znanych epickich i lirycznych dzieł antycznych. O wiele ważniejsze jest to, że zarysowany tu został bardzo wyrazisty kontrast między „liryczną abstrakcją” poprzedzających Żalów a epicką konkretnością Żalu ostatniego. Wszystko to służy obrazowości opowiadania: scena ze świata zmarłych, w której trzej sędziowie zasiadają wokół „nieśmiertelnej księgi”; tłumy oczekujących zmarłych; długi dialog z sędziami przedstawiony w formie mowy niezależnej; Parki, przygotowujące się, aby zgodnie z wyrokiem sędziów ponownie prząść nić życia Eurydyki; postać Eurydyki, która początkowo jest jedynie cieniem kładącym się na ramionach Orfeusza, a stopniowo odzyskuje swą wagę; dalej: nie pozbawiony walorów humorystycznych opis niezręcznych ruchów Orfeusza – jego poślizgnięcie się i mimowolne zerknięcie na zsuwającą się z pleców Eurydykę; żywa reakcja Eurydyki na niezgrabne poczynania swego małżonka („Ach! mężu! krzyknęła”); wreszcie – wyrzucenie pechowego wędrowca z krainy umarłych:
Już tylko ieden krok posunąć miałem.
W tym się mi iakoś powinęła noga:
Padłem; i razem owa mi przestroga
Z myśli wypadła! Jedynie troskliwy,
Czy nie obraził traf iey nieszczęśliwy;
Obeyrzałem się. Ach! mężu! krzyknęła:
I mgła ią gęsta razem mi odięła.
Chciałem tuż za nią… ale duch ponury,
Co stał na straży, pchnął nagle do góry:
I trzasnął za mną drzwiami żelaznemi.
A ia sam ieden zostałem na ziemi.
Na uwagę zasługuje kontrast między niechlubnym zakończeniem podróży po krainie podziemnej i strofami 7 i 8 Żalu 1827, w którym Orfeusz fantazjował z entuzjazmem na temat ratowania Eurydyki. Jest to jeden z najbardziej dobitnych przykładów „ironii cyklu”, jakie daje Kniaźnin-poeta. Ironię tę można często obserwować w Erotykach.
Nadanie opowiadaniu o śnie formy epickiej ma dwa godne uwagi aspekty.
Po pierwsze, objawiająca się tu siła epicka przeciwstawia się wrażeniu, że opisane wydarzenia były jedynie senną zjawą. Przekonuje ona mocą swej iluzyjno-estetycznej energii, że wyobrażenia i marzenia poety są wprawdzie fikcjami, ale mają one walory prawdziwości i realności. Nieprzypadkowo naszkicowana pod koniec Żalu 23 sytuacja liryczna marzenia sennego jest w następnym utworze częściowo kontynuowana, częściowo jednak poddana deziluzji przez sformułowanie: „Sen to, czy iawa?”
Drugim aspektem epickości Żalu 24 jest fakt, iż wraz ze zmianą monologu lirycznego utrzymanego w czasie teraźniejszym na epicką relację w czasie przeszłym zmianie ulega także poetycko-semiotyczna pragmatyka tekstu. Monolog samotnego bohatera przekształca się w opowiadanie skierowane do drugiej osoby. O ile monolog liryczny albo dramatyczny może zostać wypowiedziany w całkowitej samotności, to opowieść epicka, która przedstawia, opisuje, objaśnia i przewiduje28, wymaga obecności przynajmniej jednego wyimaginowanego słuchacza. Tym samym powraca – tak istotny dla pierwszej części cyklu – motyw samotności rozpaczającego wśród przyjaciół poety.
W ostatnich wersach cytowanego powyżej Żalu 24 Orfeusz opowiada, jak to we śnie został przeniesiony siłą ze świata zmarłych do życia, do całkowitej samotności. Samotność tę wzmaga jeszcze świadomość niepocieszenia w smutku po Eurydyce: w miejscu, gdzie stracił ją bezpowrotnie, na nowo zaczyna się rozpacz, cykl żałoby zdaje się nie mieć końca, a rozpaczający „został sam ieden na świecie”.
Ale Żal 24 nie jest już – jak poprzedzające go utwory – monologiem, lecz pełną skarg opowieścią, która z natury swej zakłada obecność słuchacza, w przeciwnym razie byłaby ona – również z punktu widzenia poetyckiego – pozbawiona sensu.
Nie potrzeba wiele ingenium, aby zrozumieć, że zostaliśmy na powrót przeniesieni do sytuacji lirycznej przedstawionej na początku całego cyklu: słychać tu znowu głos „Zabłockiego”, który skarży się na nowo przyjaciołom, opowiadając im – w formach czasu przeszłego – swój sen o Orfeuszu i Eurydyce. Głos „Zabłockiego” zastępuje tu dyskretnie, ale wyraźnie i trwale wypowiedź samego „Kniaźninka”. Wprowadzony więc tu zostaje ironiczny profil autoportretu, naszkicowanego już w Erotykach i Krotofilach i miłostkach: obraz wiecznego pechowca in eroticis, nieustannego „Krzysztofa miłości”29, któremu stale wymyka się to, co niesie – w tym przypadku ciało Eurydyki, którym został obarczony. Liryczne opowiadanie w czasie przeszłym, mające charakter przyjacielskiego wyznania, nawiązuje tu do tonu narracji dominującego w Żalu 1:
Żyłem, iakoby nie żyłem!
Ona mi chwilę żyć dała:
Gdy ią podwoić myśliłem,
Znikła i ta mi nie cała.
Kosztuiąc tylko słodyczy,
Trochę iey pokosztowałem:
Gdy użyć więcey chęć życzy,
Ledwie dotkniętą stradałem.
(Żal 1)
Dzięki temu właśnie nawiązaniu zamknięty zostaje krąg cyklu30, powracamy do pierwotnego podmiotu lirycznego cyklu – do samego Kniaźnina.
Jest oczywiste, że poeta epoki Oświecenia odmitologizował opowieść o Orfeuszu i dokonał swoistej racjonalizacji obrazu zaświatów, umieszczając bohatera w realnym krajobrazie samotnej jaskini, bądź też tłumacząc jego zachowanie sennymi marzeniami. Nie zrobił jednakże nic, aby przedstawić świat rzeczywisty jako miejsce pociechy i ukojenia w cierpieniu. Nie ma tu w ogóle pocieszenia: ani metafizycznego, ani płynącego z filozofii przyrody, ani nawet – co szczególnie godne uwagi – mitopoetyckiego. W opisie snu przedstawionym w Żalu 24 nie ma ani słowa o ocalających, wybawiających czy przemieniających właściwościach owego „ięku” lutni, o których tak wiele uprzednio poeta opowiadał. Orfejski cykl Kniaźnina to poezja metafizycznej, egzystencjalnej i poetyckiej rozpaczy i niemożności pocieszenia w smutku. Z drugiej jednakże strony ten właśnie ostatni wiersz, nacechowany dążnością do maksymalnej prostoty epickiej i utrzymany w tonie przyjacielskiego wyznania, nie jest bez znaczenia dla interpretacji (nie rozstrzygniętej ostatecznie) poetycko-mitycznego motywu ascensus–descensus: po wzlocie w pustkę dawnych orfickich wyżyn i po tak bardzo pożądanym zstąpieniu rozpaczającej i tęskniącej duszy do fikcyjnej krainy umarłych poeta ponownie zwraca się ze swym żalem do wspierających go bliźnich.
6. Uwagi końcowe
Zaproponowana tu interpretacja Żalów Kniaźnina (1783) – ze względu na ograniczenia rozmiarów wypowiedzi – nie mogła zostać zaprezentowana w całości. Pominięto m.in. teoretyczne rozważania nad istotą cyklu poetyckiego31, jak również rozpatrywanie powiązań Żalów z innymi cyklami Kniaźnina: obszernymi Erotykami (1775), czy też z pokrewnym Żalom zbiorem Krotofil i miłostek (1783). Z tego samego powodu całkowicie pominięto tu porównania obydwu wersji rozważanego cyklu – pierwotnej z 1783 roku i zmienionej z roku 1787. Wyjaśnienia wymagałaby także kwestia stosunku Kniaźnina do antycznych pierwowzorów, w szczególności do Wergiliusza i tradycji platońskiej, ale również kwestia recepcji Dantego i Petrarki.
Z powodu ograniczenia objętości zrezygnowano również z tego, by po wyjaśnieniu zasad poetyckiego uporządkowania cyklu na nowo uwydatnić znaczenie emocjonalności i swobodnego układu poszczególnych ogniw cyklu (por. podrozdział 2). Pomimo tych wszystkich dosyć istotnych uproszczeń złożonego tematu wydaje się jednak, iż niniejsza interpretacja pozwala na sformułowanie nowej oceny całości kompozycji w oparciu o następujące przesłanki:
Uwydatnienie aspektów uporządkowania i uregulowania cyklicznej kompozycji Żalów stwarza nową podstawę do ich artystycznej oceny. Szczególną wartość z punktu widzenia historii poezji stanowi wypracowanie metamorficznego i wieloznacznego podmiotu cyklicznego32: rozumiany być on powinien jako poetycki wyraz samowyobcowania, burzącego tożsamość. Niemniejszą wartością cyklu jest jego historycznoliteracki potencjał rozwojowy, a również jego spontanicznie się wyrażający wdzięk. Kniaźninowe Żale uznać możemy za stosunkowo wczesny przykład polskiego cyklu poetyckiego o konotacji depresyjno-melancholijnej. Zwracamy tu uwagę, iż problematyka polskiej XVIII-wiecznej poezji melancholijnej domaga się gruntownych studiów krytycznoliterackich.
Podstawowy w twórczości Kniaźnina temat metapoetycki zasługuje na szczególną uwagę ze względu na czas historyczny swego powstania – okres preromantyczny. Poezja jego rezygnuje ze wszelkiego wsparcia metafizycznego i mitopoetyckiego, przytaczając je tylko jako jawną fikcję i ułudę, i – świadoma nieuniknionej klęski – za swój fundament bierze moc poetyckiego słowa i ludzkiego uczucia, która zmienia i konstytuuje rzeczywistość.
Przypisy:
1 Artykuł ten stanowi część powstającego obecnie studium poświęconego rozwojowi cyklu poetyckiego F. D. Kniaźnina, począwszy od jego Erotyków (1779) aż po Żale (1787). Żale (1783) wydane zostały w pierwszym tomie Wierszy Franciszka Dionizego Kniaznina (sic!) (M. Gröll, Warszawa 1783, s. 151–122). Teksty owych 24 utworów (wraz z wierszem dedykacyjnym) nawiązują tak wyraźnie do trzech ksiąg zbioru Krotofile i miłostki, że stanowią jakby ich czwartą ksiegę. Porządek ten został znacznie zakłócony w późniejszej edycji Poezyi Franciszka Dionizego Kniażnina (sic!) (tom I). Edycya zupełna, M. Gröll, Warszawa 1787, gdzie „skrócona i poprawiona” wersja Żalów (s. 221–255) połączona została z czterema księgami Liryków. Wydanie z roku 1783 zachowało się w polskich bibliotekach jedynie w paru egzemplarzach. Za życzliwe udostępnienie kserokopii obu wydań składam serdeczne podziękowania pani prof. Teresie Kostkiewiczowej oraz panu drowi Tomaszowi Chachulskiemu. Cytaty z Erotyków Franciszka Dionizego Kniaznina (sic!) pochodzą z ich wydania z roku 1779 (Warszawska Drukarnia Nadworna; 2 tomy). W cytowanych tekstach zachowano oryginalną ortografię; podkreślenia w tekstach wierszy pochodzą ode mnie – R. F.
2 T. Kostkiewiczowa, Kniaźnin jako poeta liryczny, Wrocław 1971, s. 71. Z Dziejów Form Artystycznych w Literaturze Polskiej, t. 25.
3 K. Brodziński (Pisma, t. IV: Proza. Literatura polska 1822–1823, Poznań 1872) w literackim portrecie Kniaźnina (s. 370–383) pisze, iż aczkolwiek autor Żalów „okazał właściwą sobie tkliwość serca połączoną ze smakiem”, to jednak „obrał przedmiot zbyt trudny do wykonania”; owe „treny” mogą zainteresować czytelnika dopiero wtedy, gdy ten zapomni, iż mogły być one „głosem Trackiego poety i prawodawcy” (s. 375). Sformułowanie to pozostawia jednak więcej swobody ocenie estetycznej niż werdykt Euzebiusza Słowackiego, według którego poezja ta pozbawiona jest przekonującego wyrazu uczuć, przedstawia bowiem obce cierpienie (Dzieła, t. III, Wilno 1824, s. 194). Wacław Borowy w swoim wprowadzeniu do tomu F. D. Kniaźnina Wybór poezji (Wrocław 1948, BN I, 129) komentuje surowo: „rzecz zimna i bezbarwna, w której na każdym kroku czuć wymuszenie”
(s. 23). Borowy ani razu nie dopuszcza jednak myśli, że jakości „zimna” i „bezbarwności” uznać można za szczególnie skuteczne środki wyrazu liryki depresyjnej; w tym samym zresztą miejscu cytuje on – nie bez ironii – przyjacielską pochwałę Żalów Franciszka Karpińskiego: „Usłuchał rady mojej i tym sposobem napisał «Żale Orfeusza nad Eurydyką», które wiersze między dziełami jego z druku wyszłymi zapewne na czele położyć można” (ibidem).
4 Proponujemy tu schematyzację informacji o formie stroficzno-metrycznej poszczególnych wierszy (formy strof i formatu wierszy) w następującej postaci. Np. skrót (7 4w. 11) oznacza wiersz złożony z siedmiu strof, zbudowanych z czterech wersów jedenastozgłoskowych; (8 4w. 2x(11+8)) czytamy jako osiem czterowersowych strof, z których każda składa się z dwóch par
wersów: jedenastozgłoskowca i ośmiozgłoskowca.
5 Żale (1783) to widocznie całkowicie nowe opracowanie przez Kniaźnina krótkiej serii wierszy żałobnych napisanych po śmierci żony Franciszka Zabłockiego Kasi (aktorki), znajdujących się w 8 i 9 księdze Erotyków (1779).
6 Motyw złotego warkocza, który wdowiec obcina zmarłej i zachowuje na pamiątkę, jest jak się wydaje przekształceniem motywu złotych włosów, które obcinają sobie pogrążone w żałobie Amory, by okryć nimi ciało zmarłej Kasi, por. Erotyki, 8.27 Pogrzeb.
7 Zwrócić w tym miejscu wypada choćby pobieżnie uwagę na fakt, iż mit Orfeusza eksploatowany był wielokrotnie w Erotykach poprzez odwołania do Horacego i Kochanowskiego; najczęściej przywoływana była cudowna moc orfejskiej kitary (1.26 Zrażona miłość, 1.33 Z Horacyjusza; 1.37 Do lutni; 6.18 Wieyska i mieyska miłość; 7.30 Orfeusz). Choćby z tego względu nie sposób przecenić wagi poetologicznego potencjału mitu orfejskiego.
8 Element neoplatoński jest w niniejszym cyklu niewątpliwie przywołany za pośrednictwem tradycji petrarkistycznej.
9 Wraz z wydaniem wielkiego cyklu Erotyki (1779) Kniaźnin wyraźnie żegna się z tematyką erotyczną; opublikowane w roku 1783 Krotofile i miłostki stanowią całkowicie odmienne ujęcie tego tematu. W cyklu Żale powtarza poeta gest pożegnania z liryką miłosną (por. przyp. 1).
10 W cytowanym poniżej tekście znak / oznacza cezurę; pogrubione i podkreślone samogłoski – akcenty obligatoryjne (główne); tylko pogrubione samogłoski – akcenty fakultatywne (poboczne). W niniejszym przykładzie uwzględniono fakt, że w czasach Kniaźnina enklityki typu: się, mię czy mi traktowano łącznie wraz z poprzedzającymi je wyrazami, jako ostatnie sylaby grupy akcentowanej. W związku z tym zachodzić mogły różnego rodzaju zmiany akcentuacji tych wyrazów: np. „okazać się”, czy też – w innego typu zbitkach wyrazowych, pojawiających się przed cezurą, np: „Nie kamieniem ia/”.
11 Por. poetykę utworu znajdującego się w Erotykach (1.37 Do lutni), gdzie występuje skojarzenie słów „przyiemny ięk” z brzmieniem instrumentu.
12 W ostatniej strofie pojawia się „starzec zadziwiony”, który nigdy jeszcze nie słyszał tak bolesnej skargi z powodu śmierci żony. Pomiędzy tym utworem a Żalem 4 zachodzą swego rodzaju korelacje: tematyczna, powstała na skutek zastosowania motywu pożegnania z innym człowiekiem (tam z przyjacielem, tutaj z radosnymi ludźmi w ogóle) oraz poetycka, wynikająca z podobieństw formy stroficzno-metrycznej: Żal 4 ma formę stroficzną 3×11+8; Żal 12 – 2×11+2×8).
13 Korelacja pomiędzy centralnym ogniwem omawianego cyklu – Żalem 13 – a otwierającym księgę Krotofil i miłostek wierszem programowym (1.1) jest najbardziej przekonującym argumentem, który potwierdza bliskie związki cykliczno–skojarzeniowe tych zbiorów. Wymienność obydwu „władców duszy” (Kupidyna oraz Żalu) zdaje się być cechą swoistą w całej spuściźnie cyklów miłosnych Kniaźnina.
14 Pod względem zastosowanej motywiki i intonacji wiersza Żale 14–16 tak ściśle odpowiadają estetyce preromantycznej, że zdają się wręcz antycypować charakter skargi miłosnej Gustawa z IV części Dziadów Mickiewicza.
15 W języku poetyckim „jawor” częstokroć zastępuje swój antyczny pierwowzór, platan. Drzewo to, określane także jako „klon jaworowy”, różni się od popularnego na nizinach klonu polnego.
16 W pomieszczonym w oryginale przypisie do wiersza autor informuje czytelnika: „Izmar góra w Tracyi, gdzie Orfeusz naywięcey przebywał”.
17 „Ani ptak mignie, ani wiatr powienie”; „Ledwo tu blady gdzie promień dolata: / Między skał przerwą te iodły posępne / Zdaią się bronić weyście niedostępne./ Tu się nieszczęsny uchylę od świata!” (Żal 18).
18 Chodzi o wiersz dedykacyjny otwierający poetycką parafrazę Psałterza Kochanowskiego, w której autor ten dumnie chwali się swymi poetyckimi osiągnięciami.
19 Nie jest wykluczone, że jest to jedno z poetyckich nawiązań do Dantego.
20 Na związek pomiędzy trackim Orfeuszem a delficką wyrocznią Apollina wskazuje sam Kniaźnin w przypisie do Żalu 5.
21 O koncepcji mitopoetyckiego ascensus i descensus pisali m.in. Victor Terras, The aesthetic categories of ascent and descent in the poetry of Vjaèeslav Ivanov, w zbiorze: Russian Poetics. Proceedings of the International Colloqium at UCLA…, red. Thomas Eekman, Dean S. Worth, Columbus / Ohio 1983 (UCLA Slavic Studies, t. IV), s. 393–408 oraz R. Fieguth, K woprosu o katiegorii „wozwyszennogo” u W. I. Iwanowa, „Cahiers du monde russe” XXXV, 1994, s. 155–170. Odesłanie do Iwanowa jest tu o tyle zasadne, iż z Kniaźninem łączy go głęboka znajomość poezji antycznej.
22 „Ty, z którą razem ledz mieliśmy w grobie: / I gdy się, przebóg! rozstawała ze mną, / Wzięliśmy pamięć z sobą, i po sobie / Żałość wzaiemną” (Żal 20).
23 Związkom tematycznym tylko częściowo odpowiada forma wersyfikacyjna obydwu utworów. Żal 8 składa się z czterowersowych strof złożonych z jedenastozgłoskowców; czterowersową strofę Żalu 20 budują natomiast trzy jedenastozgłoskowce i jeden pięciozgłoskowiec (będący niejako pierwszą połową jedenastozgłoskowego wersu 5+6).
24 Minos i Eak są sędziami krainy zmarłych.
25 Całkowicie odrębnym zagadnieniem jest stosunek orfeuszowego cyklu Kniaźnina do antycznej tradycji poetyckich opracowań postaci poety-Orfeusza, jak i tzw. hymnów orfickich. W poezjach Kniaźninowego Orfeusza adresowanych do nocy, do słońca, do Zeusa czy Plutona (ale także i w innych utworach) uwagę zwraca wyraźnie zaznaczający się motyw przypominania (Mnemosyne). Z pewnością nawiązują one do hymnów orfickich (a co najmniej są swobodnymi ich reminiscencjami). Z drugiej strony przedstawienie Orfeusza sławiącego hymnem słońce przed śmiercią Eurydyki uznać wypada za licentia poetica Kniaźnina.
26 Należy stąd wnioskować, że po hymnie skierowanym do Plutona poeta kontynuuje swą drogę przez jaskinię aż do wyjścia z niej; nie jest to wprawdzie wypowiedziane bezpośrednio w tekście wiersza, inaczej nie doszłoby do nagłego oświecenia.
27 Zostałby, i tak szczęśliwszy, / By nic nie rzekła, z samego ziawienia: / Tu bowiem ciebie schwyciwszy, / Jużbym się trzymał i nie puścił cienia.// Choćby on nawet i znikał, / Zniknienie iego byłoby mi drogą. / Gdzieby przedemną umykał, / Tędy za moią brałbym się niebogą” (Żal 18).
28 Gdy najstarszy z sędziów świata umarłych stanowczo powtarza słynny warunek przywrócenia Eurydyki do życia, nasz narrator komentuje tę wypowiedź następującymi słowami epickiej przepowiedni: „To rzekł, i westchnął: mnie serce zadrżało, / Wiedział on pewnie, co nastąpić miało; / I westchnął na ten stan móy opłakany”.
29 Już w Erotykach stylizuje się poeta na „Krzysztofa miłości”: „Czy się mądrości puklerzem zasłonisz, / Będziesz tleiącym w ogniu filozofem: / Czy się do kniei z umartwieniem schronisz, / Miłość noszącym będziesz Krzysztofem” (5.29 Słabość ludzka).
30 Epicka forma Żalu 24 nawiązuje jeszcze do Lamentu Wenery (Krotofile i miłostki 3.10), epickiej „sielanki”, będącej najbardziej wyraźną z całego cyklu antycypacją Żalów.
31 Wśród przykładowych zagadnień poruszanych w owych rozważaniach teoretycznych wyliczyć tu wypada m.in.: koncepcję podmiotu cyklicznego; kwestię ironii w cyklu; obecność ekwiwalencji tematycznych i poetyckich (stroficzno-metrycznych i pozycyjnych); cykliczne przedstawienie upływu czasu; problem akcji i wzajemnych relacji postaci; związki pomiędzy wierszami sąsiadującymi i od siebie odległymi; kwestię autonomiczności wiersza i jego funkcji jako ogniwa cyklu itd.
32 Niewykluczone, że Kniaźnin w tym miejscu nawiązał do neołacińskich Elegii Jana Kochanowskiego, gdzie „ja” cykliczne przechodzi bardzo znamienne metamorfozy; tym bardziej należy tu wskazać stosunki cechujące podmiot cykliczny, podmioty liryczne i podmioty mówiące w Erotykach.
Przełożył Tomasz Jeż
Zur Komposition von F. D. Kniaźnins Zyklus „Żale Orfeusza nad Eurydyką” (1783), w zbiorze: Między Oświeceniem i romantyzmem. Kultura polska około 1800 roku, red. J. Z. Lichański, Warszawa 1997, s. 101–122.