CHOPIN[1]
Nicht sehr ergiebig im Gespräch,
Ansichten waren nicht seine Stärke,
Ansichten reden drum herum,
wenn Delacroix Theorien entwickelte,
wurde er unruhig, er seinerseits konnte
die Notturnos nicht begründen.
Schwacher Liebhaber;
Schatten in Nohant,
wo George Sands Kinder
keine erzieherischen Ratschläge
von ihm annahmen.
Brustkrank in jener Form
mit Blutungen und Narbenbildung,
die sich lange hinzieht;
stiller Tod
im Gegensatz zu einem
mit Schmerzparoxysmen
oder durch Gewehrsalven:
man rückte den Flügel (Erard) an die Tür
und Delphine Potocka
sang ihm in der letzten Stunde
ein Veilchenlied.
Nach England reiste er mit drei Flügeln:
Pleyel, Erard, Broadwood,
spielte für zwanzig Guineen abends
eine Viertelstunde
bei Rothschilds, Wellingtons, im Strafford House
und vor zahllosen Hosenbändern;
verdunkelt von Müdigkeit und Todesnähe
kehrte er heim
auf den Square d’Orléans.
Dann verbrennt er seine Skizzen
und Manuskripte,
nur keine Restbestände, Fragmente, Notizen,
diese verräterischen Einblicke –
sagte zum Schluß:
„meine Versuche sind nach Maßgabe dessen vollendet,
was mir zu erreichen möglich war.“
Spielen sollte jeder Finger
mit der seinem Bau entsprechenden Kraft,
der vierte ist der schwächste
(nur siamesisch zum Mittelfinger).
Wenn er begann, lagen sie
auf e, fis, gis, h, c.
Wer je bestimmte Präludien
von ihm hörte,
sei es in Landhäusern oder
in einem Höhengelände
oder aus offenen Terrassentüren
beispielsweise aus einem Sanatorium,
Wird es schwer vergessen.
Nie eine Oper komponiert,
Keine Symphonie,
nur diese tragischen Progressionen
aus artistischer Überzeugung
und mit einer kleinen Hand.
Ingarden hatte seine Schwierigkeiten mit Gottfried Benn[3]; sein ästhetischer Geschmack war durch das 19. und frühe 20. Jahrhundert geprägt. Die Vorstöße des Berliner Dichters[4] in das Nicht- oder gar Anti-Ästhetische müssen ihn verstört haben. Dennoch unterschätzte er das Potenzial seiner Konzeption des literarischen Werks (seiner Ontologie; der Arten, es zu erkennen)[5], sich sogar an Texte von der Art des Gedichts „Chopin“ anzupassen. In diesem Werk findet sich eine ausgeprägte „Schicht der Gegenständlichkeiten” prosaischer Natur, die sich aus Momentaufnahmen des Charakters und der Biografie des Komponisten
(vor allem über seine Krankheit und seinen Tod) sowie über einige Besonderheiten und Wirkungen seiner Musik zusammensetzt. Dazu gehört eine spezifische „Schicht der schematisierten Aspekte” häufig klanglicher Natur, die rhythmische und metrische Konfigurationen enthält, um Effekte „verbaler Musik” zu erzeugen. Hierin zeigt sich eine besondere Annäherung an die „Lautschicht“ („Schicht der Sprachlaute und ihrer Gefüge“), die stark unter den anderen verborgen ist.
Nehmen wir ein Beispiel aus der fünften Strophe, deren letzte beiden Zeilen ein Zitat des sterbenden Komponisten enthalten. In der französischen Originalfassung heißt es: „mes essais sont achevés autant qu’il a été en mon pouvoir de le faire“ [6]. Der Komponist charakterisiert darin seine Werke als „vollendete Versuche“ und macht damit deutlich, dass er alle seine Möglichkeiten ausgeschöpft hat. Es handelt sich also um eine inhaltlich schwerwiegende Formulierung. Im Vergleich zur bescheidenen Eleganz des französischen Originals wirkt die deutsche Fassung von Benn auf den ersten Blick in ihrer unbeholfenen Steifheit bedrückend:
„meine Versuche sind nach Maßgabe dessen vollendet,
was mir zu erreichen möglich war.”
Halten wir einen Moment beim Wort „Maßgabe” inne, das wie viele andere in diesem Gedicht durch seinen gesetzgeberischen oder bürokratischen Stil irritiert. Es enthält jedoch das Wort „Maß”, dessen Semantik eine Verbindung zu Komposition und Musik herstellt, und es hat durch seine beiden [a:] eine seltsame klangliche Qualität, die im Gedicht Früchte trägt. Das gilt auch für andere Wörter und Wendungen, die den Reiz einer Büroklammer haben, aber eine bemerkenswerte Klangfülle aufweisen, aus der der Autor seine seltsame Poesie destilliert: Seinerseits, erzieherischen, Blutungen, Narbenbildung, Schmerzparoxysmen, siamesisch, bestimmte, sei es, beispielsweise. Benn (geb. 1886) gehört zur gleichen Epoche wie der Dichter Majakowskij (geb. 1893), der sich vorstellte, eine Nocturne auf „der Flöte der Abwasserrohre [7] zu spielen.
Kehren wir zum Klangpotenzial der beiden zitierten Zeilen zurück. In diesem Sprachmaterial gibt es Klangfarben und rhythmische Komponenten zu entdecken: Man sieht die Alliterationen m – m in beiden Zeilen, die Konfigurationen v [f] – v [f] oder s [z| – s [z] und ß [s] – ss [s] in der ersten und die Konfiguration w [v] – w [v] in der zweiten Zeile; Außerdem lässt sich ein Spiel mit dem Diphtong ei [aɪ][8] und den vier langen a [a :] in beiden Zeilen feststellen. Darüber hinaus lässt sich ein Rhythmus identifizieren, der unter anderem eine Anzahl von Dreisilblern (Amphibrachien, Anapäste, Daktylen) enthält, denen man einen „musikalischen” Charakter zuschreiben kann:
–v v– vv v– v v– v v– v
v– v v– v– v–[9]
Es ist übrigens auszuschließen, dass der Dichter Benn sich nicht bewusst war, dass gerade die Wortgruppen „meine Versuche” oder „Maßgabe dessen” die rhythmische Figur eines Pentameters oder adonischen Verses bilden[10] (Daktylus gefolgt von einem Trochäus: –v v– v), die nicht nur in der griechischen und lateinischen Dichtung, sondern auch in den erhabenen „freien Rhythmen” eines Friedrich Hölderlin eine besondere Rolle spielen[11].
Man kann sich die Frage stellen, inwieweit eine metrische Konfiguration ontologisch Teil eines poetischen Werks im Sinne Ingardens ist und in welcher Schicht sie im Gedicht von Benn anzusiedeln wäre – in der „Lautschicht” und/oder der „Schicht der schematisierten Aspekte”. Es lässt sich jedoch kaum leugnen, dass die Worte des Gedichts eine latente Möglichkeit des Rhythmus und manchmal sogar des Metrums enthalten, und dass diese Möglichkeit im Verlauf aller Strophen vorhanden ist. Wenn die Sprachlaute mit ihren Wechselbeziehungen wie Alliteration, Assonanz oder Reim, dem Spiel mit betonten und unbetonten Silben und den unterschiedlichen Intonationen (schwebend, aufsteigend oder absteigend) zweifellos zur „Lautschicht” gehören, bleibt die Frage nach anderen Konfigurationen offen, darunter metrische Fügungen oder die Kontraste zwischen kurzen und langen, langsamen oder schnellen Zeilen. Diese könnten als „schematisierte Aspekte” des Klangs betrachtet werden, die beim Lesen mitgeschaffen werden und das „dargestellte Objekt” des Werks, nämlich die Musik Chopins selbst, illustrieren oder mitkonstituieren.
Ohne Anspruch auf Originalität lässt sich zusammenfassen, dass das Gedicht „Chopin” im Allgemeinen von einem permanenten Kontrast zwischen dem eminent prosaischen und grauen Charakter der Wörter, Wendungen und syntaktischen Formen einerseits und den „musikalischen” klanglichen und rhythmischen Qualitäten andererseits lebt, die anfangs verborgen sind, sich aber von Anfang bis Ende wie eine „verbale Musik” hindurchzieht, die immer weniger verborgen bleibt.
Um diese Effekte zu entdecken, muss der Leser und die Leserin eine gewisse Anstrengung unternehmen, indem sie diese prosaischen Zeilen mit den rhythmischen und melodiösen Bewegungen von Chopins Musik mit ihren unaufhörlichen Anfängen, „Progressionen“, Unterbrechungen, Brüchen, Ausbrüchen, Wiederaufnahmen und Abschlüssen sowie ihren vielfältigen Variationen der Klangqualitäten in Verbindung bringen. –
Wenn die Hinweise auf ein Spiel mit Klangeffekten in der ersten Strophe, die von einem Konversationston dominiert wird, noch schwach sind, ist es nicht allzu schwer, in den ersten beiden Zeilen eine leitende Rolle des Konsonanten ch [ç] zu erkennen, der mit einem Hauch von i gefärbt ist und ein Netz aus den Wörtern [nɪçt], [ergi :bɪç], [gəʃprä:ç] in der ersten und [anziçtən] und [nɪçt] in der zweiten. Die relative Bedeutung der Konsonanten ist einerseits auf die deutsche Sprache zurückzuführen, sollte aber auch mit der Musik Chopins in Verbindung gebracht werden, der es verstand, melodiöse Effekte zu entwickeln, die fast aus den mechanischen Geräuschen des Klaviers hervorgehen. Das erwähnte Netz hebt das Spiel der langen und kurzen Vokale hervor. Auch lässt sich eine gewisse rhythmische Organisation entdecken:
–vv–vvv–
–vv–v–vv–v
Wieder sieht man ein Hin und Her von drei- oder zweisilbigen Versfüßen: Daktylus, Trochäus, Anapäst; Daktylus, Trochäus, Daktylus, Trochäus.
Die dritte Zeile „Ansichten reden drum herum” (Daktylus, Trochäus, Anapäst: –vv–vvv–) hebt sich durch eine Beschleunigung und eine steigende Intonation, die die folgenden drei Zeilen beleben, vom schleppenden Rhythmus der ersten beiden Zeilen ab.
Die klangbetonenden Signale treten in der zweiten Strophe etwas stärker hervor, vor allem durch die Alliterationen auf [ʃ] und [ʒ] in „Schwacher”, „Schatten”, „erzieherischen”, „Ratschläge” und „George” – die einen Tanz der langen und kurzen Vokale begleiten. Darüber hinaus entwickelt sich ein klanglicher Übergang zwischen den kurzen ersten drei Zeilen, die in schwebenden oder ansteigenden Intonationen enden, und dem langen, beschleunigten Fluss der letzten beiden Zeilen: „keine erzieherischen Ratschläge/von ihm annahmen”. In dieser Entwicklung sehe ich eine deutliche Anspielung auf eine Besonderheit der Musik Chopins, deren Ernsthaftigkeit in der zitierten Phrase von Spott überlagert ist.
Eine ähnliche Entwicklung findet sich in der dritten Strophe. Hier bilden die ersten drei Zeilen eine Einheit aus klanglichen und rhythmischen Figuren, die sich durch eine gewisse Langsamkeit auszeichnen – siehe auch die Formulierung „sich lange hinzieht“. Dem steht die kurze Zeile „Stiller Tod” gegenüber, die einen neuen rhythmischen Fluss einleitet „im Gegensatz zu einem/mit Schmerzparoysmen/oder durch Gewehrsalven”, dessen Klang nicht nur durch die Bedeutung der Worte, sondern auch durch „dramatisierende” Konsonantenkombinationen – drei [ts] in „Gegensatz zu “ und „Schmerzparoxysmen“, zu denen [ʃm], [rts], [ks] und [sm] hinzukommen. Man kann hier an ein Staccato denken. Dieser Fluss setzt sich nach einer minimalen Pause in einer Passage mit fast regelmäßigen Amphibrachen fort, die einen anhaltenden Ton erzeugen: „man rückte den Flügel (Erard) an die Tür//und Delphine Potocka” – um schließlich in weniger metrischen Rhythmen zu enden. Es ist offensichtlich, dass sich hier dank der anhaltenden Klangfülle eine tragische „metaphysische Qualität” abzeichnet.
In der vierten Strophe tritt ein vergleichbarer Effekt ein: Der kurze Anfang „eine Viertelstunde ” leitet einen langgezogenen Fluss ein: „ bei Rothschilds, Wellingtons, im Strafford House / und vor zahllosen Hosenbändern“.
Die fünfte Strophe zeichnet sich zu Beginn durch die unmittelbarsten Akzente im Klangbereich aus, nämlich durch Staccato-Effekte in Form von Konsonantenkombinationen [sk], [ts], [skr], [pt], [stb] und durch die in diesem Gedicht außergewöhnlichen Endreime oder Assonanzen „Skizzen, Manuskripte, Notizen gegenüber. Insgesamt bilden diese ersten drei Zeilen der Strophe eine Abfolge kurzer rhythmischer Wirbel: „Dann verbrennt er seine Skizzen/und Manuskripte,/ nur keine Restbestände, Fragmente, Notizen,/ diese verräterischen Einblicke –“. Demgegenüber bewirken die drei letzten, bereits oben kommentierten Zeilen, die einen letzten Selbstkommentar des Komponisten enthalten, dank des Spiels mit den Vokalen, Liquid- und Frikativlauten und dank einer stärkeren rhythmischen Struktur eine heimlich tragische Beruhigung.
Während die fünfte Strophe den „biografischen“ Teil des Gedichts abschließt, leitet die sechste Strophe den „musikalischen“ Teil mit einer sehr technischen Darstellung der Fingerarbeit des Pianisten ein. Gleichzeitig zeichnet sie sich durch eine sehr metrische Ordnung aus, die heimlich die musikalische Komponente unterstützt: vier Jamben, vier Amphibrachen, drei Jamben, zwei Daktylen und zwei Trochäen, ein Choriambus und ein Krethikus (–vv– –v– ), drei Jamben. Die Klänge manifestieren sich durch den Reim zwischen „Finger” und „Mittelfinger”, dem Quasi-Reim zwischen „sie” [zi:] und „c” [tse:] und durch die Namen von fünf Tasten: „e fis gis h c”.
Die beiden Schlussstrophen bringen die klangliche und musikalische Komponente im Gedicht zu ihrem Höhepunkt. Die Wortwahl und die Formulierungen nähern sich teilweise der lyrischen Tradition und dem musikalischen Bereich: „Wer je”, „Präludien”, „Höhengelände”, „Terrassentüren”, „Oper komponiert”, „Symphonie”, „Progressionen” – all diese Ausdrücke sind mit offensichtlichen klanglichen und rhythmischen Qualitäten ausgestattet. „Hässliche“ Wörter oder Wendungen wie „bestimmte“, „sei es“ oder „beispielsweise“ werden hier entweder allein durch ihr phonetisches Profil („sei es“) oder zusätzlich durch bestimmte semantische Komponenten in verbale Musik verwandelt: „Stimme“ in „bestimmte“ oder „Spiel“ und „Weise“ in „beispielsweise“. Die verbale Musik „triumphiert“ insbesondere über und in den Verneinungen der letzten Strophe: „Nie eine Oper komponiert / Keine Symphonie“ oder über die reduktive Bedeutung in „Nur diese tragischen Progressionen/aus künstlerischer Überzeugung/und mit einer kleinenHand“.
Es ist offensichtlich, dass die „Lautschicht” dieses Gedichts eine quasi-zeitliche oder diachronische Dimension aufweist, eine Entwicklung von der ersten bis zur letzten Strophe, in der die Komponente der „verbalen Musik” immer deutlicher wird; ihr „endgültiger Triumph” bedeutet jedoch keine rückblickende Verwandlung der vorhergehenden Strophen „in Musik”, sondern signalisiert die permanente Verschiebung des Gleichgewichts zwischen klanglichen und nicht-klanglichen, musikalischen und nicht-musikalischen Eigenschaften des Gedichts. Neben der diachronen Entwicklung gibt es übrigens auch eine synchrone Komposition, die Anfang und Ende verbindet. Eine Rolle in dieser Komposition kommt unter anderem der oft versteckten Figur des adonischen Verses (–vv–v ) zu, der ursprünglich den Tod von Adonis beklagte[12] , der in der ersten Zeile der ersten Strophe „Nicht sehr ergiebig” und in der letzten „nie eine Oper” erscheint – aber auch in der dritten Strophe („Brustkrank in jener”; „Schmerzparoxysmen”), der vierten („zwanzig Guineen”), der fünften („meine Versuche”, „Maßgabe dessen”), der sechsten („nur siamesisch”) und der siebten („Höhengelände”).
Eine künstlerische Rezitation des Gedichts sollte seine Sprachmusik nicht zu stark von Anfang an in den Vordergrund stellen, sondern sie mit der Entwicklung des Textes dezent verstärken.
[1] Gottfried Benn, Gedichte. Gesammelte Werke in vier Bänden, herausgegeben von Dieter Wellershoff. Dritter Band, Limes: Wiesbaden 1960, S. 188-190; das Gedicht entstand vor dem 5.1.1945 (ebenda, S. 558, Anmerkungen zu den Seiten 183-188).
[2] Gottfried Benn, Gedichte. Aus dem Deutschen übersetzt und mit einem Vorwort versehen von Pierre Garnier, Gallimard 1972, S. 229-230
[3] Roman Ingarden, Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks. Hrsg. Von Rolf Fieguth und Edward M. Swiderski, Max Niemeyer: Tübingen 1997, Kap. IV, § 27, S. 303-304, Anmerkung 74 und S. 337, Anmerkung 93; Der Philosoph zitiert jedoch das Gedicht „Radar” von Benn, Kap. V, § 31, S. 402, Anmerkung 15.
[4] Benn wurde 1886 in Mansfeld (Brandenburg) geboren und starb 1956 in Berlin, wo er den größten Teil seines Lebens verbrachte.
[5] Ich übernehme hier die ursprünglich deutsche Ingarden’sche Terminologie in meiner französischen Fassung nach Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk. 2., verbesserte und erweiterte Auflage. Mit einem Anhang „Von der Funktion der Sprache im Theaterschauspiel”, Max Niemeyer: Tübingen 1960, und idem, Vom Erkennen, op. cit.
[6] Der Satz stammt aus folgenden Worten des Komponisten: „Man wird viele mehr oder weniger skizzierte Kompositionen finden; ich bitte im Namen der Zuneigung, die mir entgegengebracht wird, dass alle verbrannt werden, mit Ausnahme des Anfangs einer Methode, die ich Alkan und Reber vermache, damit sie daraus einen Nutzen ziehen können. Der Rest muss ausnahmslos verbrannt werden, denn ich habe großen Respekt vor dem Publikum, und meine Versuche sind so weit vollendet, wie es mir möglich war. Ich möchte nicht, dass unter meinem Namen Werke verbreitet werden, die des Publikums nicht würdig sind. ”, in Guy de Pourtalès, Chopin ou le poète, 1927, herausgegeben von Bourlapapey, Bibliothèque numérique romande. www.ebooks-bnr.com, S. 192; dt. Der blaue Klang, 1928.
[7] Владимир Маяковский, « А вы могли бы ? » : « Я сразу смазал карту будня, […] А вы/ ноктюрн сыграть/могли бы7 на флейте водосточных труб?» [1913]
[8] Ich verwende frei die phonetische Transkription der deutschen Laute gemäß http://www.fb10.uni-bremen.de/homepages/hackmack/phonmorph/ausspracheschl%C3%BCssel
[9] Bei der Notation der klassischen deutschen Versform wird die unbetonte Silbe mit v gekennzeichnet; die Silbe mit dem metrischen Akzent mit –
[10] https://fr.wikipedia.org/wiki/Adonique
[11] Wilfried Menninghaus, Hälfte des Lebens: Versuch über Hölderlins Poetik, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2005
[12] ὦ τὸν Ἄδωνιν