Rolf Fieguth
Fryburg w Szwajcarii
Wyglądy Ingardena jako prowokacja
ikonofobii strukturalizmu.
O reżyserii światła słonecznego w Quidamie C. Norwida[1]
Niewymownie szpetnie brzmi termin „wyglądy uschematyzowane“. Tymniemniej warstwa, na którą się składają, ma być artystycznie i estetycznie najbardziej efektowna wśród tych czterech warstw, które tworzą „polifoniczny“ dwuwymiarowy model dzieła sztuki literackiej staroświeckiego krakowskiego filozofa. Współdziałając z innymi warstwami i jakoś uczestnicząc w wymiarze „quasi-czasowym“, jest ona między innymi przeznaczona do wyobrażeniowego ożywienia, uplastycznienia i uzmysłowienia „świata przedstawionego“. Jak prezentuje się ta koncepcja, a jaka może być jej korzyść dla analizy konkretnych utworów literackich? O tym traktuje niniejszy szkic[2]. Spróbowałem w innych miejscach pokazać jej dogodność dla analizy wierszy Baudelaire’a, Mallarmé’go oraz Przybosia[3]. Tu dokonam krótkiej charakterystyki nastawienia strukturalistów, dalej streszczenia koncepcji Ingardena, a tytułem ilustracji zaproponuję parę pomysłów o wystąpieniu i funkcjonowaniu pewnych wybranych wyglądów – związanych ze światłem słonecznym – w Quidamie Norwida. Jest w tym wyborze niejaka przekora, gdyż Norwida długo ceniono za jego skąpość w sferze tzw. obrazów[4]; tymczasem bogactwo słonecznej sfery w ‘ciemnym’ Quidamie stanowiło w pewnym momencie także i dla mnie nielada niespodziankę. –
Na czym polega to, co nazywam w tytule trochę plakatowo „ikonofobią“ strukturalistów, a zresztą także i innych zwolenników współczesności czy nowoczesności? W pierwszym rzędzie mam na myśli pewne przejaskrawienia związane z kopernikańskim zwrotem w literaturoznawstwie XX wieku, które odeszło od idei, że poezja niby jest ‚myśleniem obrazami’ i przyznawało nareszcie „poetyckiej pracy w słowie“, albo „poezji gramatyki“ czołowe miejsce w analizie tekstu literackiego. Zdradzę od razu, że sam byłem i nadal jestem pod czarem tego zwrotu i kilku ich reprezentantów, w tym Roman Jakobson i Janusz Sławiński. Ale nie sposób nie przyznać, że przynieśliśmy w ofierze czystości i spójności naszych teorii i analiz sporo aspektów zmysłowości wyobrażeniowej, które są we wszystkich rodzajach literackich. Zapomnieliśmy o wręcz tołstojowskim patosie w Sztuce jako chwyt Wiktora Szkłowskiego, który w uniezwykleniu widział proceder sztuki mający na celu przywrócenie kamieniu swoją kamienność, czyli umożwliwienie świeżego przeżywania rzeczy i ludzi. Zaniedbaliśmy te aspekty, pozostawiając je uczniom Gastona Bachelarda dla ucieczek w głębie psychologii Siegmunda Freuda i Carla Gustava Junga, i zarazem dla jakichś ogromnych wzlotów symboliczno-metafizycznych – lub też specjalistom od intertekstualności intermedialnej, czyli od ekfrazy. Rozkwit tego rodzaju badań wskazuje na lukę, którą zostawił strukturalizm.
Postawę ikonofobiczną zajmowały przez długi czas chociażby w wypowiedziach meta-artystycznych także autorytety twórczości i krytyki literackiej. Głosili przyzwyciężenie opisowości i opowiadawczości w poezji, albo wręcz zanik tak zwanej treści[5]. Odpowiednie tendencje zaczęły zarysowywać się już w trzeciej trzeci 19. wieku (jeśli nie liczyć pewnych zjawisk romantycznych) i – w perspektywie zwolenników – zdawały się akumulować tworząc wielką dynamikę ewolucyjną, dążącą w 20. wieku w kierunku abstrakcji i nawet bezprzedmiotowości. Inna rzecz, że w międzywojniu obok tych nurtów istniały liczne prądy na swój sposób ikonofilskie o wcale nie mniejszej sile oddziaływania (ekspresjonizm, futuryzm włoski, imażynizm, surrealizm, poetyzm czeski, nowa rzeczowość – obok nurtów neonaturalistycznych i neorealistycznych w Europie i w Ameryce). Szczególną wartość tendencje abstrakcjonistyczne odzyskiwały w czasach reorientacji po drugiej wojnie światowej, kiedy po obu stronach żelaznej kurtyny wąskie elity prowadziły namiętną walkę obronną przeciwko dogmatom i praktykom neorealistycznym – jedni jako bohaterzy walki z socrealizmem, inni jako spóźnieni wrogowie estetyki faszyzmu. Pamiętam, jak u nas w Niemczech Zachodnich czytano Przemianę Franza Kafki w postawie uduchowionej alegoryzacji i kurczowej ikonofobii, z zakazem zmobilizowania wyobraźni zmysłowej, chociaż jest to nowela fantastyki codzienności, przepełniona wręcz drastycznych detali plastycznych, które przypominają naturalizm. Nie jest to zresztą wyłączną sprawą prądów i nurtów, ale też usposobienia osobistego – wystarczy porównać pisarzy J.-P. Sartra i V. Nabokova, aby się o tym przekonać.
Teoria Ingardena znalazła drogę do publiczności fachowej w dwu etapach: raz w latach 1930, drugi raz od początku lat 1960. Recepcja w tych dwu okresach mimo znacznych różnic wykazala też kilka wspólnych cech. Z jednej strony były przykłady reakcji niekoniecznie aprobujących, ale konstruktywnych, przed wojną Manfreda Kridla i Felixa Vodički, a po wojnie Henryka Markiewicza, Michała Głowińskiego czy Miroslava Červenki[6]. Natomiast prawdziwym kamieniem obrazy były jednak dla strukturalistów i wszelkich innych stronników współczesności „wyglądy uschematyzowane“ Ingardena. Leon Chwistek, nawet nie nazywając tej koncepcji, zaprotestował w imieniu „przezwyciężenia potocznej treści wyrazu“, Wolfgang Iser uważał ją za zbyt prostą jak na literaturę o pewnym wyrafinowaniu[7], a w prywatnych rozmowach Henryk Markiewicz wprost mówił w związku z wyglądami o tym, że Ingardena tu zawiodła intuicja estetyczna, i Janusz Sławiński nie zrozumiał, po co przejść poza obręb intencjonalnych korelatów zdań. W książce Červenki O budowie znaczeniowej utworu literackiego[8] nie widzę żadnego semiotycznego odpowiednika ingardenowskich wyglądów. Przyczyny tego odrzucenia leżały z jednej strony w abstrakcyjnych gustach artystycznych krytyków, a z drugiej strony w dążeniu strukturalistów do puryzmu w dyskursie metodologicznym. Tymczasem gusta artystyczne i literackie nawet u węższych elit już dość dawno nie odpowiadają dogmatycznym abstrakcjonizmom, a czystość dyskursu metodologicznego już chyba nie jest postrzegana jako wartość sama w sobie. Dlaczego więc nie wrócić do koncepcji, która przez jakiś czas jakby została złożona do archiwum naszego cechu, tym bardziej że pozwala uchwycić strony wyobrażeniowo-zmysłowe utworów przesuwając moment ich wyższego, np. symbolicznego usensowniania.
W ingardenowskim dwuwymiarowym modelu dzieła sztuki literackiej warstwa wyglądów uschematyzowanych jest czwartą (ODL) czy też trzecią (OPDL) z czterech warstw (brzmień słownych; jednostek znaczeniowych; przedmiotów przedstawionych; wyglądów uschematyzowanych). Wyglądom tym towarzyszy przymiotnik „uschematyzowane“, aby je odróżnić od wyglądów konkretnych, w których według koncepcji fenomenologa ukazują się intersubiektywnie przedmioty świata realnego, i które są bezkoniecznie bardziej bogate i różnicowane. Wyglądy uschematyzowane zresztą tracą pewną część ich schematyzmu w trakcie konkretyzacji. W dziele sztuki literackiej tworzą „przedmiotom przedstawionym” zarówno efekt intersubiektywności, jak i też wzmożonej „samoprezentacji” (Selbstpräsentation), uruchomiając wyobraźnię czytelnika. Ten ostatni efekt jest nierzadko wspierany przez procedery urzeczywistaniane w dwuwarstwie językowej. Akurat tu, szczególnie w wywodach Ingardena o intencjonalnych stanach rzeczy i procesach wyznaczonych przez zespoły zdań i wyższe układy sensów, oraz o ich funkcjach przedstawiania i pokazywania, spotrzegamy pewne zbliżenie do idei formalistów o uniezwykleniu (zob. ODL, § 30, punkt 3, s. 263 i nast., oraz § 42, s. 340). Charakter dwuwymiarowy modelu polega (a) na „pionowym” uporządkowaniu warstw, a (b) na „porządku następstwa”dźwięków, wyrazów, zdań i zespołów zdań, a także intencjonalnych stanów rzeczy i procesów przez nich wyznaczonych.Z tego wynika, że w zasadzie każda z warstw posiada też swój wymiar quasi-czasowy. W porządku następstwaskładniki każdej z warstw akumulują się tworząc układy coraz bardziej złożone, wchodząc przy tym także w relacje coraz bardziej złożone ze składnikami innych warstw. Ten porządek istnieje jako potencjalność w tworze schematycznym, jakim jest dzieło sztuki literackiej nie czytane, a podlega częściowej aktualizacji w trakcie lektury i wytwarzania konkretyzacji dzieła. Analogiczny proces dotyczy także wyglądów uschematyzowanych. Zresztą w interesie czytelności będziemy w dalszym ciągu rezygnować z każdorazowego rozróżnienia między wyglądem uschematyzowanym jako takim, a wyglądem uschematyzowanym konkretyzowanym.
Wyglądy konkretne obejmują wszystkie zakresy naszej percepcji zmysłowej oraz naszych odczuwań psychicznych i cielesnych; natomiast zakresy te ulegają w wyglądach uschematyzowanych dzieła sztuki literackiej przeniesieniu w dziedzinę wyobrażenia[9]. Mówiąc o tej wysoce doniosłej modyfikacji bardzo prostymi słowami: czytając widzimy, słyszymy itd. wyobrażeniowo, mniej bezpośrednio, ale niekoniecznie mniej intensywnie. Z tą modyfikacją istnieją więc wyglądy uschematyzowane „zewnętrzne” ( wzrokowe, słuchowe, dotykowe, smakowe, węchowe) i „wewnętrzne”, dotyczące stanów psychicznych i cielesnych (w tym wyraźnie też wrażeń seksualnych[10]). W O poznawaniu dzieła literackiego (1937 ; 1968) filozof jeszcze dodaje wyglądy czasowe i przestrzenne, które odróżnia od „perspektywy czasowej” i od „perspektywy przestrzennej”[11].
Inaczej niż u innych warstw, wyglądy uschematyzowane nie tworzą koniecznie i z zasady coraz wyższych układów[12], i tym samym także należny im rozmiar quasi-czasowy zostaje kwestią otwartą. Za to warstwa ta zajmuje mniej więcej otwarcie wybitne miejsce w stosunku do jakości wartości estetycznej, które dzieło sztuki literackiej ma obowiązek urzeczywistnić. Według filozofa, te jakości i całe wartości mają być pokazane w sposób szczególnie żywy i „naoczny” – przyczynia się do tego każda z warstw na swój sposób, ale wyglądów uschematyzowanych w szczególnej mierze[13]. Bardziej też niż inne warstwy dotyczą też tego, co można byłoby nazwać ingardenowską teorią fikcji czy fikcjonalności, która jest ściśle związana z jego ontologią, którą w tym miejscu mogę tylko przypomnieć w ekstremalnym skrócie. Chodzi o jego teorię przedmiotów intencjonalnych, bytowo heteronomicznych, bo zdanych na oparcie o przedmioty bytowo autonomiczne, mianowicie idealne (pojęcia) i realne (świadomości subiektywne; podstawy materialne). Przedmioty intencjonalne obejmują duży zakres od znaczeń językowych do uniwersum kultury ludzkiej, a dzieło sztuki literackiej jest ich koronnym przykładem. Charakterystyczne dla dzieła literackiego bez sztuki, czyli dla tekstu nieliterackiego, jest to, że przedmioty intencjonalne przezeń wyznaczone pretendują na trafienie do przedmiotów bytowo autonomicznych, co da zniknąć właściwej także im ułomności i schematyczności. Natomiast przedmioty intencjonalne (rzeczy, istoty, sytuacje, procesy etc. etc.) wyznaczone przez dzieła sztuki literackiej nie roszczą tej pretensji. Fakt ten ma rozmaite konsekwencje. Żaden z tych przedmiotów nie może być i zostać wolny od „miejsc pustych” czy „miejsc niedookreślenia”, nawet w konkretyzacji. W dodatku w sztuce literackiej dopuszczalne są przedmioty ‘sprzeczne w sobie’ i ‘niemożliwe w świecie realnym‘. W tej sytuacja wzrasta zależność przedmiotów od wyglądów mimo nieuniknione ubóstwo i schematyzm tych ostatnich, a tym samym ich rola i znaczenie. Poza tym są nierzadko dobierane tak, aby przemawiały w szczególnej mierze do wyobraźni czytelnika. Zaś co się tyczy miejsc pustych czy niedookreślenia, to nie wszystkie mają być przestrzegane jako takie. Percepcja zmysłowa świata przedstawionego w dziele sztuki literackiej ulega dobitnej modyfikacji w stosunku do percepcji w realnym świecie, o czym traktują całe rozdziały w O poznawaniu dzieła literackiego, i co również wypada zaliczyć do zakresu teorii fikcjonalności.W związku z tą modyfikacją należy podkreślić możliwość takiego doboru pewnych miejsc pustych i niedookreślenia, aby mogły funkcjonować jako niedomówienia i aluzje, na które czytelnik ma odpowiedzieć swoim szczególnym wysiłkiem imaginacyjnym.
Dodajmy jeszcze, że sam Ingarden przewidywał możliwość powiązania kwestię wyglądów uschematyzowanych z badaniami nad stylami literackimi oraz nad teorią rodzajów literackich. Ale zamiast dalszych uogólnień teoretycznych przejdźmy obecnie do przykładów. –
Moje ponowne zainteresowanie się wyglądami Ingardena bierze się z pracy nad naukowym wydaniem Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks[14], która doprowadziła mnie do nowego spojrzenia na tę sprawę, ale też z kilku zaskakujących spostrzeżeń nad tekstem Quidama Cypriana Norwida, poety skądinąd nie znanego ze specjalnych skłonności zmysłowych. Wbrew oczekiwaniom bowiem poemat ten zawiera bogaty zasób wyglądów uschematyzowanych, których kompleksowe funkcjonowanie zamierzam opisać w późniejszym studium. Będzie tam między innymi mowa o wyglądach i perspektywach czasowych tudzież przestrzennych, o postawach ciała, pozach i gestach osób przedstawionych – jako o zakresie szczególnie charakterystycznym dla stylu tego utworu –, a oczywiście także o wyglądach wzrokowych, słuchowych, dotykowych, węchowych i smakowych. Zaś w niniejszym szkicu ograniczę się do wąskiej selekcji z wyglądów wzrokowych, dokładniej do zakresu, który bardzo nie z ingardenowska nazywam norwidowską reżyserią światła słonecznego. Taka wąska selekcja jest prawowitym zabiegiem literaturoznawczym. Pozwala ona bowiem wytropić na zwężonym polu pewne charakterystyczne cechy i funkcje materiału wyselekcjonowanego, ale też powiązania tego materiału z innymi składnikami – w naszym wypadku tych wybranych wyglądów światła słonecznego z wyglądami innych rodzajów oraz z innymi zjawiskami tego utworu. Pod takimi zjawiskami rozumiem między innymi nierzadkie konotacje symboliczne wyglądów czy efektów słonecznych i chiaroscuro – ale pod tym względem postaram się o względną wstrzemięźliwość.
W każdym razie wymienione ograniczenie ratuje od niebezpieczeństwa gubić się w nieskończonych komplikacjach współdziałania wszystkich wyglądów ze wszystkimi, a przecież da możliwość przytoczenia niemałej ilości przykładów współdziałania z innymi wyglądami i z innymi składnikami utworu. Jednocześnie dopiero taka koncentracja umożliwia zasadną korektę ogólnego wrażenia o wszechwładzy księżyca, nocy i ciemności w tym poemacie. Zaznaczam też, że nie zawsze będę się trzymał rygorystycznie terminologii Ingardena.
Charakterystyczny dla całego poematu jest ten oto efekt chiaroscuro w krótkim opisie domu filozofa Artemidora w 3. księdze:
Artemidora ogród oświecony:
Fastigium [kalenica] domu nad skrawym obłokiem
Czerni się w trójkąt; niżej biust złocony,
Z framugi ciężkie wychyliwszy czoło,
Rzekłbyś, iż chyłkiem pogląda wokoło.
(III, ww. 2 – 6)[15]
Ściśle biorąc „przedmiotem przedstawionym” ukazującym się w tym wyglądzie uschematyzowanym w pierwszym rzędzie jest widziany pod światło iskrzący się blask słońca wieczornego („skrawy obłok”), a dopiero w drugim ogród a kontury domu filozofa. Miesza się do tego wizualnego wyglądu uschematyzowanego pierwiastek przestrzenny (w sensie perspektywy i wyglądu), bo opisany widok jest uzależniony od położenia słońca, domu i widza w domyślnej przestrzeni. Obecny jest tu także element czasowy, gdyż mowa jest o świetle słońca wieczornego. W sposób kontrastowy odpowiada cytowanemu miejscu u końca księgi nocna impresja świetlna (i akustyczna) z pustego perystylu tego samego domu i tego samego dnia, ale parę godzin później:
W alabastrowej lampa stojąc bani,
Mdlała – kolumny blado się czerwienią
Od strony światła, ciemniejąc od drugiej –
Czasem słów kilka posłyszysz za sienią,
Czasem leniwy krok sennego sługi.
Lampa przedzgonnym co tryśnie promieniem,
To się mozajki[16] na ziemi poruszą,
To arabeski zatrzęsą sklepieniem,
Jakby gmach – ciałem, ona była duszą.
(III, w. 84-92)
Ustęp ten jakby mimochodem – a tym samym skutecznie – uzymsławia czytelnikowi rzymski perystyl ozdobiony w suficie „arabeskami“, a na podłodze mozaikami. Ale jego pierwszoplanowym bohaterem jest nocna lampa gasnąca, której niepewne światło optycznie wprawia w trzęsienie cały gmach – i w dodatku składnię ww. 89-92, która zatacza się, bo zabrakło orzeczenia. Jest to oczywiście nie bez satyrycznego i symbolicznego wydźwięku dla całości naszego poematu. Oba przytoczone fragmenty zresztą żywo przypominają pomysły do malowideł w stylu chiaroscuro wczesnonowożytnego, ostatni przykład każe nawet myśleć o malarstwie manierystycznym.
Jedną z perełek norwidowskiej reżyserii światła jest traktowanie pewnej detali w domostwie „zawsze otworem” (XI, w. 34) filozofa Jazona, żydowskiego kolegi Greka Artemidora – chodzi o „fontann[ę] […] nisk[ą], z brązu lan[ą]” (ibidem, w. 43), instalowaną w środku sali. Fontanna ta pojawia się kilkakrotnie w tekście utworu, najczęściej w określonych oświetleniach, przy czym z reguły przenosi – nie zawsze natychmiastową – wymowę symboliczną czy inną, która nas tu interesuje tylko w drugim rzędzie. Oto pierwszy jej występ w podwójnym świetle dziennym, świecącym naraz z dwu przeciwległych otwartych drzwi. Blask widziany pod światło znowu jest uzmysłowiony przy pomocy porównania z „obłokiem”:
Drzwi do tej sali, będąc otworzone,
Przysionku wnętrze odsłaniały oku;
Drzwi od przysionka niemniej inną stronę
Podwórza w ramy swe, na kształt obłoku,
Obejmowały – a światło, złamane
Po dwakroć, biło prosto na fontannę.
(XI, w. 45-50)
Podwójne światło ma swój poetycki odpowiednik w warstwie dźwiękowej (np. powtórzenie wyrazów „drzwi” i „przysionek”, oraz zgłoski –ku w formach „przysionku“, „oku“ i „obłoku“). Moc jego bicia na fontannę podkreśla poetycka dwuznaczność segmentacji składniowej i wersowej, która kusi do odczytania „po dwakroć biło prosto”. Nie musimy wdawać się w szczegółową dyskusję różnicy między perspektywą przestrzenną i wyglądem przestrzennym, które działają w tym fragmencie łącznie z wyglądem wzrokowym, aby uchwycić jego piękny efekt. Dopiero bezpośredni dalszy ciąg wyjawia potencjał komiczny ustępu, tudzież związek tak z zakresem postawy i gestów, jak i ze sferą akustyczną[17].
Związek z tymi samymi sferami też jest obecny, kiedy fontanna później jest pokazana w świetle wieczornej lampy (XIII, ww. 72-75)[18], a w końcu już tylko w ‘blaskach księżyca’ (XIII, w. 135-144)[19]. Ostatni raz pojawia się pysznie w Ks. XXV:
[…] – szeroki słońca promień z góry
W fontannę upadł, prysnął o marmury
I tęczę wywiódł sztuczną, co na ścianie
Szukała przylec jako malowanie
(XXV, w. 107-110)
Jest to wygląd frapująco dynamiczny, uzmysławiając nagły błysk słońca („upadł”, „prysnął”) oraz intensywne kolory pojawiającej się tęczy, które aż uwidoczniają się na ścianie. Zauważmy, że ukształtowanie dźwiękowe tych wersów przynosi niezbyt natrętny akcent onomatopoetyczny, zainicjowany przez semantykę formy wyrazu „prysnął”. Poeta zamienia tu bowiem niewyrażalny dźwiękami wyrazowymi „blask“ słońca (który „prysnął“) – na „plusk“ oświetlonej wody fontanny: zobacz gęste wystąpienie dźwięków sz, s, cz i c w tym fragmencie. Wygląd ten, skądinąd bardzo malarski w swojej całości, niewątpliwie sam w sobie posiada swoiste piękno, tym bardziej że przerywa w sposób wyraźnie promienny wcześniejszą serię bardziej pochmurnych oświetleń naszej fontanny. W dodatku sprawia, że cały przebieg księgi XXV, od przyjścia gościa z Palestyny aż do śmierci Jazona, odbywa się w odbiorze czytelnika pod jasnym światłem słońca. Promień pada zresztą na fontannę dokładnie w momencie, kiedy rabbi Jazon mylnie uznaje w przychodniu z Palestyny Barchoba-Mesjasza, czemu daje wyraz frapującym gestem: „Gdy Jazon, włosy zarzuciwszy białe, / Do nóg przychodnia miał się” (XXV, w. 111-112). Dopiero kilka chwil później – kiedy umiera pod rękami liktorów cesarskich – objawia mu się wizja prawdziwej Męki krzyżowej na Golgocie. Wymowa symboliczna „sztucznej tęczy“ jest więc niejednoznaczna i zawiera dobitny akcent ironii. – ‘Tęcza szukająca przylec do ściany‘ jest zresztą jakby słonecznym echem wcześniejszej sceny księżycowej, przypominającej film ekspresjonistyczny związkiem efektu świetlnego z ruchomym cieniem postaw ciała (chodzi o ostatnie spotkanie ucznia Barchoba z mistrzem Jazonem, przed wyprawą Barchoba na wojnę w Palestynie):
Noc była – księżyc w przysionek otwarty
Szerokie składał promienie, jak karty
Księgi, z głęboką uwagą czytanéj.
Cienie dwa wielkie, ucznia i rabbiego,
Z podłogi czołgać zdały się na ściany
(XVI, w. 1-5)
Stosunkowo prostym, acz dość jak na Norwida frapującym, przykładem gry światła słonecznego jest fragment dotyczący mieszkania Zofii, poetessy i przedmiotu afektów trzech mężczyzn, w tym młodego bohatera Aleksandra z Epiru, myśliciela i poety. Promień słońca jakby umyślnie wskazuje na rękopis Aleksandra, który przez omyłkę znalazł się w posiadaniu pięknej mieszkanki:
Słońce coraz to jaśniejszym promieniem
I coraz cieplej wzierało w mieszkania,
Przedmioty jedne usuwając cieniem,
Zbliżając drugie przez ich wyświetlania.
Na pargaminu zwitek promień żwawy
Spadł, jako złoty liść na ciemne trawy,
I błyszczał, chwiejąc się niejaką chwilę –
I znikł – i nastał moment ciemnej przerwy:
Płaszcz Zofii frunął z lekka, jak motyle –
Wstała – i legła znów, patrząc jak pierwéj.
(VI, 15-22)
Należy uzmysłowić sobie, że tkwi w tym ustępie pewien akcent komiczny, gdyż charakteryzuje pokazaniem powolnych ruchów ciała letargicznej poetessy jej długie niezdecydowanie, zanim nareszcie sięgnie po ten rękopis. A potem jeszcze jest bardzo nieskora do czytania. Dobitny jest komizm w pozornie wzniosłym porównaniu leniwej Zofii i jej „cichej roboty” do Sybilli, dumającej „w grocie poprzekreślanej słońca promeniami / Jak w strunach złotej liry rozrzuconych” – przy czym marzy „O wysokościach […] niezgłębionych”. Oto całość tego pięknego fragmentu:
Lecz nie czytała – raczej, jak są zwite,
Baczyła, zwój ich roztoczywszy cały,
Podobną będąc w tej cichej robocie
Do jakiej dawnej Sybilli, gdy w grocie
Poprzekreślanej słońca promieniami,
Jak w strunach złotej liry rozrzuconych,
Duma – a duch jej trzepoce skrzydłami,
O wysokościach marząc niezgłębionych.
(VI, 48-55)
Słońce „bez-obłokiem nagie” świeci z kolei do pokoju jej niedoszłego amanta, Aleksandra – i to w chwili sprzątania w nieobecności lokatora, co również zawiera niuansę komiczną:
– Przy łożu, skórą lamparta okrytym,
Z rękopismami stała cicha urna,
Na której jawił się mąż być wyrytym,
Gdy lampa wyżej świeciła poczwórna.
Tę na świeczniku prostym a wysokim
Stawiała właśnie gospody służebna,
A był czas, kiedy słońce, bez-obłokiem
Nagie, dotyka jak rzecz niepotrzebna
I, między zasłon rozdarcia lub szpary
Do domów wpadłszy, ozłaca filary.
(XVIII, w. 22-31)
A słońce dalej świeci do tego pokoju po zagadkowej dostawie dużego bukietu róż, po odejściu „góralskiej” sprzątaczki, oraz po fantastycznym pojawieniu się tekstu ze zwoju pisanego autorstwa wciąż nieobecnego lokatora (XVIII, w. 84-90):
Kwiatów woń izbę napełniła całą –
Słońce plamami w tę i ową stronę
Na ściany biło, nimfom w modre oczy,
Do złotych promień niosło im warkoczy
Lub malowane, nieme usta grzało.
(XVIII, w. 91-95)
Fragment ten odnosi się zresztą do nimf na freskach pokoju, które na początku księgi zostały obszernie opisane[20] – i zawiera leciutką niuansę erotyczną.
Mętne kałuże błota na „Placu Przedajnym“ oświetla „zachodu słońce“ purpurowym światłem u końca Księgi XXIV:
I niezadługo na tym placu gwarnym
Zamknięte tylko kupczących szałasy
Stały szeregiem milczącym i czarnym.
– Zachodu słońce, purpurowej krasy,
W błota się szybach mętnych odbijało;
Młodzieńca cichy trup leżał, okryty
Kwiatami z koszów gwałtem wywróconych –
Pies jakiś wietrzył krew – – jakieś kobiéty,
Przechodząc, kilka róż mało zbroczonych,
Podniosły – cicho było i zielono
Na bruku, który właśnie opuszczono
(XXIV, w. 276-286)
Wieczorne purpurowe światło słoneczne błyszczy w kałużach błota tego placu chwilę po terrorze zwolenników „świętego byka“, z których jeden zabił Aleksandra, a inni brutalnie uwieźli chrześcijanina Gwida z powodu zaimprowizowanego kazania nad jego trupem. Jest to pyszny blask mizernej, ironicznej apoteozy okrytych kwiatami zwłok świadka wiary, który był całkiem nieświadomy swojego świadectwa[21]. Pies i kobiety dodatkowo uwypuklają mizerię tej apoteozy słonecznej.
Ostatni raz zaślepiający blask, tym razem „wschodu [spacja – RF] słońca“ (XXVIII, w. 36), tworzy mocny efekt chiaroscuro w „czarnym wąwozie“, gdzie przygotowuje się pogrzeb rabina Jazona: obnażone nogi jego trupa na moment „błysły w cieniu“:
Poza murami, poza szerokiemi,
Droga się w wąwóz zakrzywiała czarny
Z kamienia, miękkość mającego ziemi
Zmarzłej – lub jako żużel jest pożarny,
[…]
Tam w czeluść groty mimo bliskiej drogi
Wnosili męże trzej rzecz płaszczem krytą;
Gdy jeźdźcy nasi, w kształt konnej załogi,
Wąwozu czarne mijali koryto,
Niesionej rzeczy błysły w cieniu nogi –
(XXVIII, w. 38-48)
Trudno przeoczyć kolejne skry ironii w tej ponurej scenie („niesionej rzeczy błysły […] nogi“), która zresztą zawiera materiał dla jeszcze jednego malowidła w stylu Caravaggia. W związku z tym zwracajmy uwagę na pożytek z ingardenowskiej koncepcji wyglądów uschematyzowanych, które domagają się konkretyzacji przy odpowiednim wysiłku czytelnika. Łatwo bowiem przeoczyć nieco ukrytą wskazówkę na intensywne światło słońca wschodzącego (XXVIII, w. 36)[22] – i całą scenę czytać jakby w pochmurnym świetle chłodnego ranka jesiennego (ibidem, w. 5-6: „Było rano / Chłodno“).
Z całą oczywistością przytoczony fragment wskazuje wstecz na ten oto wcześniejszy efekt światła słonecznego, które bezpośrednio uwidacznia półnagie ciała świadomych świadków wiary przygotowywanych do wyroku przed żołnierskim sądem ulicznym):
Tą osią byli do pół obnażeni
Męże trzej, dobrze powrozem ściśnieni,
Lecz onych ledwo widziałeś niekiedy
Czoła lub piersi nagością świecące,
Wśród chmur zwichrzonej dokoła czeredy
To wyjawione, to zapadające.
I były one jakoby członkami,
Co nieraz leżą na cyrku drgające,
I lśniły one za rózeg snopami
– Rózeg, co sądy znaczą i liktorów –
Jak białe lilie gęsto ogrodzone,
Jak białe lilie z sadu wychylone
(VII, w. 58-69)
Mimo mocnego wrażenia, które niewątpliwie wywiera ten fragment dzięki swojej wymowie martyrologicznej, zwracajmy uwagę też na makabrycznie dowcipną uwagę narratora dotyczącą funkcjonowania wyglądów uschematyzowanych. Pojawiają się w nich bowiem zawsze tylko jakieś kawałki przedmiotów przedstawionych – a te fragmenty ciał naszych świadków wiary są drastycznie porównane do odciętych od swoich rozkawałkowanych ciał członków, „co nieraz leżą na cyrku drgające”. Nie zaprzeczam, że martyrologiczny symbolizm przeważa tu nad ponuro dowcipną aluzją metapoetycką, chociaż jej nie całkiem usuwa.
Skończmy wywód o chiaroscuro zamykający poemat uwagą o bogatych wyglądach postaw ciał, które się w tym świetle ukazują: widzów całej sceny, czyli ‘jeźdźców mijających wąwóz‘ (w tym Lucius Pomponius Pulcher), trupa Jazona z obnażonymi nogami, oraz wzniosły gest jego ‘grabarza’:
Mąż, co je [nogi] spuszczał w grotę ręką lewą,
Podrzucił prawą ku jeźdźcom, jak drzewo,
Kiedy je skręci wiatr, i za rumakiem
Pulchra coś wołać wszczął tej ręki znakiem,
Jakoby mówić chciała ta osoba:
„Pomóż grześć starca, odpoznaj Barchoba!”
– Gdy grzywy poświst i szelest klamidy
Zdawał się odrzec: „Nie znałem was – Żydy!”
(XXVIII, w. 52-59)
O symbolice tego finału rozwiodłem się w innym miejscu[23]; tu chodzi o ścisłą więź tego efektu chiaroscuro z postawą ciał, monumentalnym gestem grabarza i szybkim ruchem jeźdźcy Pulchra i jego towarzyszy, uzmysłowionym przez wygląd słuchowy: „grzywy poświst i szelest klamidy”.
Dla kompensaty za dotychczasowe uprzywilejowanie zjawisk światła słonecznego (zamiast nocnego) – przytoczę słynny fragment o chwili między „świtem a nocy zniknięciem”. W naszym skromnym kontekście zasługuje na wyodrębnienie dziwne i piękne określenie „słońce rude”:
Pomiędzy świtem a nocy zniknięciem
Płomienne blaski różowe z mrokami
Walczą, jak Cnota z świata-tego Księciem –
Mdławe, lecz ufne, choć wciąż je coś mami.
Pomiędzy świtem a nocą jest chwila,
Gdy hoże łuny z czarnymi krepami
Błądzą, aż bystry promień je przesila.
Ostatnia gwiazda wtedy w niebo tonie,
A słońce rude swe wynosi skronie –
I periodyczna pamiątka stworzenia
Wciąż od Pańskiego kreśli się skinienia.
– Pod taką dobę do swojej gospody
Syn Aleksandra z Epiru powraca.
(IV, w.1-12)[24]
Tu jeden wygląd ma ukazać sedno tak epoki życia bohaterów epopei (w latach 130 n.e.), jak i 19. wieku autora. Fragment jest zresztą tak wyraźnie spleciony z symbolizmem walki dnia z nocą, że już nie wymaga w tym szkicu dalszego komentarza. –
Skoro rozpatrywałem tylko wąską selekcję wyglądów uschematyzowanych występujących w Quidamie, wskazana jest ostrożność przy sformułowaniu wniosków syntetyzujących. Tymniemniej wolno twierdzić, że także w bardzo symbolicznym Quidamie można z pożytkiem dla analizy odseparować chociażby na moment wyglądy od ich symbolicznej nadbudowy. Umożliwia to chwilową koncentrację na ich funkcjonowaniu wyobrażeniowo uzmysławiającym, na ich ewentualnych związkach z dwuwarstwą językową, tudzież z wyglądami innych kategorii (innych wzrokowych; dotyczących innych sfer zmysłowych; przestrzennych i czasowych) oraz na jakościach wartości estetycznej, które przenoszą, jakby je uzmysławiając. Mogą to zresztą być jakości porządku niższego (humor, makabra, ironia) lub wyższego, metafizycznego i religijnego. Podobnie będzie można postępować z wyglądami nocnymi oraz z wyglądami dotyczącymi postawy ciała i gestów, chociaż w ich wypadku tymczasowa separacja wyglądów od symboli na pierwszy rzut oka wydaje się jeszcze bardziej trudna. Ale dopiero na podstawie mniej więcej czysto wyobrażeniowo-zmysłowej można odpowiedzialnie zbudować koncepcje symboliczne – i pokazać, w jakiej mierze efekt uzmysławiający danego wyglądu uschematyzowanego może się przyczynić do ‘naocznego‘ wyjawienia „jakości metafizycznej“.
Sygnalizujmy jeszcze problemy związane z czasem. Jak o tym wspomniałem w ustępie teoretycznym, otwartym problemem warstwy wyglądów uschematyzowanych jest – i zostaje – syntagmatyka jej składników, a tym samym ich uczestnictwo w wymiarze quasi-czasowym dzieła sztuki literackiej. Nieco inaczej jest z czasem przedstawionym. Bowiem wyglądy przeze mnie przytoczone, tak jak i wszystkie inne w tym utworze, w pewnej mierze uzależnione są od przebiegu czasu przedstawionego, przy czym przebieg ten obejmuje zarówno doby wymienione w utworze, jak i wszystkie „przedmioty przedstawione“ oświecone bądź przez promienie słońca, bądź występujących nieco później w świetle nocy. Niewiele zmienia w tym fakcie wzgląd na bardzo szczególne wyglądy, w których ukazuje się czas przedstawiony naszej epopei – są to wyglądy mające postać strzępów poprzerzuconych, o czym pisałem w innym miejscu[25]. Wydaje się bowiem, że wyglądy słoneczne i księżycowe w dodatku do swoich funkcji ‘codziennych’ mają wskazać na inny, wyższy i bardziej harmonijny porządek czasu, istniejący ponad owymi strzępami.
[1] Cytuję z następnych wydań i za pomocą skrótów: ODL = Roman Ingarden, O dziele literackim, przekł. Maria Turowicz, Warszawa 1960; OPDL= idem, O poznawaniu dzieła literackiego, przekł. Danuta Gierulanka, Warszawa 1976; z Quidama według Cyprian Norwid, Pisma wszystkie, t. 3, wyd. Juliusz Wiktor Gomulicki, Warszawa 1971, s. 77-232 podając rozdział (cyfry rzymskie) i wersy (cyfry arabskie).
[2] Świadomie unikam nawiązania do starodawnej dyskusji w okół spornego problemu ut pictura poesis (zob. Henryk Markiewicz, Obrazowość i ikoniczność literatury, w : idem, Wymiary dzieła literackiego , Kraków 1984, s. 9-42.
[3] Les “aspects schématisés” chez Baudelaire et Mallarmé. Problèmes et perspectives d’un concept ingardenien (w druku) oraz „po linie z błękitu rozwijanej patrzeniem” – uwagi o liryce pejzażowej J. Przybosia, w pracy zbiorowej Słowa i metody. Księga dedykowana prof-owi Jerzemu Święchowi, red. Alina Kochańczyk [i inni], Lublin 2009, s. 173-186.
[4] Najlepszym przykładem R. Jakobson (zob. obok jego znanych analiz wierszy Przeszłość i Czułość liczne zsyłki do Norwida. w: Roman Jakobson, Poesie der Grammatik und Grammatik der Poesie. Sämtliche Gedichtanalysen, Hg. Hendrik Birus, Bd. I-II, Berlin 2007).
[5] W autoironicznej retrospektywie pisze o tym Julian Przyboś: „Przełom dokonany w sztuce poetyckiej obalił, zdawało się na zaswsze, tzw. Poezję filozoficzną, refleksyjną, gnomiczną, przegnał z mowy wiązanej wszelakie dyskursy i – co było w tej przemianie najbardziej rewolucyjne – usunął z poezji opisowość i opowiadawczość” – Julian Przyboś, Poezja Szymborskiej, w tomie Radość czytania Szymborskiej. Wybór tekstów krytycznych, opr. Stanisław Balbus, Dorota Wojda, Kraków 1996, s. 30; cyt. za Anna Węgrzyniakowa, Uczennice Przybosia, w tomie Stulecie Przybosia, red. Stanisław Balbus i Edward Balcerzan, Poznań 2002, s. 181. W reakcji na pierwsze wydanie ODL, Leon Chwistek, postuluje “przezwyciężenie potocznej treści wyrazu” (Tragedia werbalnej metafizyki [1936], w tomie Pisma filozoficzne i logiczne, wyd. Kazmierz Pasenkiewicz, t. 1, Warszawa 1961, s. 134). Sławetna teoria “Czystej formy” Witkacego zdawała się iść w tym samym kierunku, chociaż w istocie było z tym o wiele bardziej złożenie.
[6] Powstawały w – czasami polemicznej i nie zawsze ujawnionej – reakcji na różne działy koncepcji Ingardena: Manfred Kridl, Wstęp do badań nad dziełem literackim, Wilno 1936; Felix Vodička, Literární historie, její problémy a úkoly, w zbiorze: Čtení o jazyce a poezii, red. Bohuslav Havránek i Jan Mukařovský, Praha 1942, s. 309–402; Henryk Markiewicz, Główne problemy wiedzy o literaturze, Kraków 1965; Michał Głowiński, Style odbioru, Kraków 1977; Miroslav Červenka, Der Bedeutungsaufbau des literarischen Werks, wyd. Frank Boldt i Wolf-Dieter Stempel, przekł. Gisela Riff [i inni], Monachium 1978 – a po części także koncepcje Wolfganga Isera (zob. niżej).
[7] Leon Chwistek, Tragedia werbalnej metafizyki, op. cit., s. 134; Wolfgang Iser, Der implizite Leser . Monachium 1972, s. 67-71 et passim; por. też idem, Der Akt des Lesens, Monachium 1976, s. 267-280.
[8] Der Bedeutungsaufbau…, op. cit.
[9] Ingarden mówi o “odmianie wyobrażeniowej” (Phantasiemodifikation) (ODL, § 42, s. 342).
[10] ODL, § 43, s. 346.
[11] Zob. OPDL, §§ 17 et 18.W OAL(1931 ; 1960), filozof omawiał jeszcze tylko „perspektywę czasową” i „perspektywę przestrzenną” jako składniki warstwy przedmiotów przedstawionych, przy czym uwzględniał sztandarową już wtedy koncepcję narratologiczną point of view (ODL, §§ 35 i 36).
[12] Wskazując na „skokowy” sposób pojawienia się wyglądów, Ingarden przecież przewidywał także możliwość pewnej ich “stabilizacji” w niektórych utworach (ODL, § 42, s. 341).
[13] Zob. OPDL, § 13a. Możliwość bliższego związku między wyglądem a jakością metafizyczną wymieniona jest w § 12 (OPDL, s. 64).
[14] Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks, red. Rolf Fieguth, Edward Swiderski, Tübingen 1997
[15] Nie jest chyba przypadkiem, że w tych wersach pojawia się wygląd postawy ciała zagadkowego biustu złoconego, a zaraz potem też ludzi : „Zofiję z Knidos mędrzec miał u siebie. / – Uczniowie w laurów ciennikach siedzieli, / Czekając […]” (III, w. 7-9).
[16] Tak – zgodnie z 11-zgłoskowcem – w wydaniu Poezye Cypriana Norwida, Lipsk 1863 r., reprint Wrocław 1981, s. 160. U Gomulickiego jest „mozaiki”.
[17] Słuchając plusku fontanny, Artemidor siedzi „niewesoło”, bo jest zazdrosny o Zofię, która na piętrze szuka rady u Jazona: „Tam Artemidor siedząc, niewesoło / Poglądał, jako osoba znudzona, / Na ogół rzeczy leżących wokoło / I słuchał wody kroplistego grona, / Rozperlanego wciąż w brązową wannę / Przez łkania swoje i łzy nieustanne” (XI, w. 51-55).
[18] „Ci, co wchodzili do Mistrza Jazona, / Ujrzeli rękę jego wyciągniętą / Na znak, by siedli. – Lampa zapalona / Przeciw fontannie płomień niosła kręto, / A blaski onej, rosą odkroplane, / Drżącymi światły wbiegały na ścianę” (XIII, ww. 72-75).
[19] W bardzo ważnym miejscu poematu – relacji Aleksandra o wywodach chrześcijanina Gwidona – reakcjom rabbiego Jazona i Barchoba towarzyszy wygląd przeważnie akustyczny fontanny: „ „Mówił – gość rzecze po niejakiej chwili – / Że bogi więcej od Cesarza czczone, / Jako Apollin i Bach, ludźmi byli – / Że są prawdziwe rzeczy i zmyślone – ” // Kiedy to zdawał gość głosem nierównym, / Mistrz Jazon, głowę uchyliwszy w stronę, / Słuchał, lecz widno sens mu nie był głównym / Przedmiotem treści tak wypowiedzianéj – / Lecz słuchał, jakby kto? mówi sens znany. // I znów fontanny tylko łzy perlone / Brzękły – czy Barchob cofnął się do ściany. // „Że są prawdziwe rzeczy i zmyślone, / Jest fałsz – i prawda” – Jazon zimno doda, / Patrząc, jak kropli się w fontannę woda” (XIII, w. 95-109).
[20] Wspaniały opis ten zaczyna się od słów: „Wytartym freskiem każda z czterech ściana / Przedstawowała, jako Bachus młody / Z nimfami sprawia winobrania gody” (XVIII, w. 2-4).
[21] Zob. na ten temat mój artykuł Syn Aleksandra jako projekt człowieka idealnego. Humanitas w Quidamie Norwida, w: Humanizm polski. Długie trwanie – tradycje – współczesność, red. Alina Nowicka-Jeżowa i Marcin Cieński, Warszawa 2008-2009, s. 187-203
[22] Uwaga czytelnika jest tu bowiem zajęta słowami i gestami Luciusa Pomponiusa Pulchra (i ruchami jego konia): „ – K‘czemu Pomponius, chyląc się na grzywę, / Przeto iż cugle legły, a koń skrami / Rażony, szyję podejmował krzywę: / „Nie mieszaj mnie – odparł – z wygnańcami.” / I ręką chroniąc wzrok od wschodu słońca / Trzeciego zdał się upatrywać gońca” (XXVIII, w. 33-37).
[23] „„Nie znałem was – Żydy”. Powstanie judejskie i postać Barchoba w Quidamie C. Norwida , w: „Studia Norwidiana”, t.26, 2008, s. 49-68
[24] Por. podobny początek Ks. V.
[25] Erzählstruktur und Zeitbehandlung in Cyprian Norwids Quidam (1863), w: Literature and beyond. Festschrift for Willem G. Weststeijn, red. Eric de Haard (et alii), Amsterdam 2008, t. 1, s. 211-242