1. provisorische Einreichfassung an Joanna Krauze-Karpinska (joanna.krauze-karpinska@ibl.waw.pl)
Wstęp
Kochanowskis Treny gehören zu den hervorragendsten Dichtungen des polnischen und gesamteuropäischen 16. Jh.s und zu den am innigsten und vielfältigsten interpretierten Werken[2]. Als besonderer Fall von Interpretation kann F.D. Kniaźnins lateinische Nachdichtung gelten, die Threni Joannis Cochanovii. Sie erschien 1781 zuerst im Band Carmina. Eine verkürzte zweite Version figuriert in F.D. Kniaźnins eigenhändigem handschriftlichem Manuskript seiner Gesammelten Werke, entstanden in den 1790er Jahren, provisorisch herausgegeben 2006[3]. Die zweite Version wurde kritisch ediert von Głębicka (1981; 1994) und Radke (2007)[4]. Weil ich noch am Anfang meiner Beschäftigung mit Kniaźnins lateinischen Gedichten stehe, konzentriere ich mich hier vorerst auf die Version von 1781; erst später werde ich die gekürzte und verbesserte handschriftlichen Version in Angriff nehmen.
Zwar stellt Kniaźnin seiner Nachdichtung ein ausführliches Widmungsgedicht an Franciszek Karpiński voran (Carm. 141-143), dennoch bleiben die Gründe, die ihn zu dieser Übersetzung bewogen haben, interpretationsbedürftig. Meine Arbeitshypothese lautet, knapp formuliert: nach den vorwiegend rokokogemäßen polnischen Erotyki von 1779 (in denen Kochanowski allerdings bereits die Rolle eines diskreten Patrons spielte[5]) erarbeitet Kniaźnin sich in seinen Carmina (1781) höhere Stillagen und Themen, wobei er sich in besonderer Weise an Kochanowski orientierte. –
Übersetzungsvergleiche lassen sich auf ganz verschiedene Weise und mit verschiedenem Erkenntnisinteresse durchführen[6]. Eines davon ist und bleibt die Suche nach dem eigenen Akzent in Kniaźnins Nachdichtung. Im Verlauf der Arbeit an diesem Thema gewann jedoch das Interesse an dem hermeneutischen Gewinn, den ein solcher Vergleich für das Original erbringen könnte, die Oberhand. Jede Übersetzung oder Nachdichtung ist zugleich auch eine Interpretation des Originals, sowohl in den Nuancen, die sie besonders in den Vordergrund stellt, als auch in den Aspekten, die sie übergeht. Eine besondere Form von Interpretation des Nachdichters ist darüber hinaus in der Position zu suchen, die Kniaźnin seiner Nachdichtung der Treny in seinem Band Carmina zuweist. In den Carmina (1781) folgen die 19 Threni Joannis Cochanovii den 14 Oden des Elegiarum liber secundus und bilden so den unnummerierten dritten Abschnitt des Buches. Den vierten und letzten Abschnitt formen die 12 Gedichte der Odae aliquot. Threni und Odae aliquot stehen in einer subtilen Verbindung miteinander, insbesondere der letzte Threnus 19, und die letzte Ode des Bandes, das Gedicht Ad Animam. Auf die heimlichen Verbindungen dieses Kniaźnin-Gedichts mit Threnus 19 werden wir im letzten Abschnitt dieses Beitrags eingehen. An das Thema des Orts der Threni innerhalb der Komposition knüpft schließlich auch die sehr wesentliche Frage nach der Funktion dieser Nachdichtung in Kniaźnins gesamter Oeuvre-Entwicklung[7] an. Freilich können nicht alle diese Fragestellungen hier in gleicher Weise vertieft werden.
*
Śmiech córeczki, żałoba ojca – albo: paradoksy elegijne.
Beginnen wir mit einem Exkurs über die Heldin und den Helden der Treny. Man muss akzeptieren, dass beide in diesem lyrischen Kunstwerk in unterschiedlichem Maß in mehreren fiktionalen Realitätsbereichen zugleich angesiedelt sind: das „zyklische Subjekt“, „der Dichter“, tritt uns zugleich als „lyricen“ entgegen, wie Kniaźnin in seinem Widmungsgedicht an Karpiński schreibt, als hoch raffinierter Poesie-Artist, der zahlreiche Anklänge an älteste griechische und römische, aber auch zeitgenössische Dichtungen zu handhaben weiß, ferner als in seiner geistigen humanistischen Existenz tief betroffener „sophus“[8] oder Intellektueller, der in seiner Not als trauernder Vater einer nicht einmal dreijährigen Tochter zumindest andeutungsweise zur Rolle des naiv praktizierenden Gemeindechristen Zuflucht nimmt – und, wie Kniaźnin es sieht, kraft seiner Trauerpoesie, seinem Kind Unsterblichkeit verleiht: ,,Quam mors extinxit, doluit pater immortalem“[9]. Was die Heldin betrifft, so erscheint sie bald als präsumptive Erbin des Gutsbesitzers und Dichters und als Trägerin aller Tugenden des jungen Fräuleins, bald als junge Braut, die das Elternhaus verlässt, als Antigone, die ihren eigenen Weg in den Tod geht, als künftige oder bereits gegenwärtige slavische Sappho, als Bewohnerin des Himmels – aber in ganz besonderem Maß als reizendes lachlustiges kleines Kind, das mit seinen 29 Monaten „jeszcze słów nie domawiała” (Tren 19).Diesen verschiedenen Realitätsbereichen und Rollen entsprechen in Kochanowskis Zyklus unterschiedliche Tonfälle, die von der häuslich-intimen, zärtlich-traurigen Ansprache des Dichters an die Heldin bis zum sublimem Stil beim Sprechen über höchste Materien reichen. Es ist die paradoxe, fast unerträgliche Spannung, die zwischen dem häuslichen Register des „ucieszny śmiech”, und anderen Registern der bald zornigen, bald ergebenen Sprache der Trauer entsteht, welche dem Zyklus seine besondere Wirkungskraft verleiht. Die spezifische Konstruktion der beiden Hauptgestalten, die kontrastreiche Fügung der Tonfälle, und, wie wir noch sehen werden, die an thematischen Volten reiche Komposition des Zyklus rechtfertigen es, auch bei Kochanowskis Treny von einem „humanistischen und horazianischen Manierismus” zu sprechen[10]. Der große Rührungseffekt, der bis heute unmittelbar von den Treny ausgeht, beruht auf dem Paradox, że w mowie ojca w żałobie utracone szczęście ze swoim dzieckiem, śmiech i nawet żart i komizm nie zostały wymazane dass im tränenreichen Sprechen des trauernden Vaters das verlorene Glück mit seinem Kind, das Lachen, der Scherz und sogar die Komik, deutlich erkennbar bleiben[11].
Eine der wesentlichen Fragen an F.D. Kniaźnins Übersetzung ist die, inwieweit der Neulateiner dieser Vielfalt der Kochanowskischen Tonfälle und Register gerecht wird – und was er unter Umständen selbst dabei einbringt.
Beginnen wir mit der Feststellung, dass Kniaźnin in seinen polnischen wie in seinen lateinischen Texten ein besonderer Künstler der Lautinstrumentierung, und dies zeigt er auch in seiner lateinischen Nachdichtung der Treny. Man sieht oder hört dies bereits in den ersten Zeilen von Tren 1 mit ihrem besonderen Spiel aus s, t und q, das man als poetisches Äquivalent des schluchzenden Weinens interpretieren kann:
Omnes Heracliti fletus, tristésque querelae,
Omnes Simonidis & lacrimae & gemitus[12]
Zugleich beginnt schon in der ersten Zeile ein Spiel mit dem L, das in der dritten Zeile besonders prägnant wird:
Et curae, & luctus, lamentáque singultúsque
und gleichsam ein Präludium zum diminutiven Nomen fīliola wird:
Atque meam mecum plangite filiolam[13]
Von Anfang an bereitet der Nachdichter also auf der Lautebene das Hauptmotiv vor – die zärtlich trauernde Ansprache pieszczotliwie żałobny zwrot do an das verstorbene Töchterlein, die fīliola Ursula. Den zärtlichen Tonfall erfasst F.D. Kniaźnin oft sehr überzeugend. Man vergleiche Kochanowskis traurige Schwärmerei von seiner Ursula smutne zachwycanie się swoją Orszulką in Tr 3, 7 (O słowa! o zabawo! o wdzięczne ukłony) mit F.D. Kniaźnins sehr kreativer Übertragung:
O dicta, ô dociles artus, oculíque loquaces!
Hier werden die „gelehrigen Glieder“ pojętne członki der Kleinen, namentlich aber ihre „sprechenden Augen“ wymowne oczki hervorgehoben, und das zärtliche „l“ konkurriert mit den schluchzenden Lautgruppen „k:kw:ts“ sowie „ts:s“. In seiner Übersetzung verstärkt Kniaźnin hier den Effekt, der allen Kochanowski-Forschern vertraut ist: das verstorbene Kleinkind wird nicht selten im Tonfall des Liebesdiskurses betrauert und verewigt. An anderen Stellen reproduziert er den väterlich-zärtlichen Ton mit Hilfe der Instrumentierung mit L[14].
Das für einen Trauerzyklus äußerst ungewöhnliche und zugleich besonders anrührende Motiv des kindlichen Lachens kommt bei Kniaźnin nicht immer deutlich genug zur Geltung. Kochanowski sagt in Tr 8 explizit, dass Orszula die Eltern „swym uciesznym śmiechem“ zabawiała. F.D. Kniaźnin setzt hier statt des kindlichen „uciesznym śmiechem” das ein wenig kokettere „lusibus ingenuis (Liebesgetändel igraszki)“. In Tren 8 berichtet der Dichter ferner ausführlich, jak Orszulka dreptała po domie śpiewając i śmiejąc się, i jak nadobnie przeszkadzała rodzicom w ich zajęciach wie Ursula lebhaft singend und lachend durch das Haus trippelte und Vater und Mutter durch Umarmungen lieblich störte:
Tyś za wszystkich mówiła, za wszystkich śpiewała,
Wszystkieś w domu kąciki zawżdy pobiegała.
Nie dopuściłaś nigdy matce się frasować,
Ani ojcu myśleniem zbytniem głowy psować:
To tego, to owego wdzięcznie obłapiając,
I onym swym uciesznym śmiechem zabawiając.
F.D. Kniaźnin hat dies, abgesehen von der Formulierung des „ucieszny smiech“, sehr schön nachgedichtet:
Tu benè pro cunctis cantare loquíque solebas,
Omnes tu latebras personuisse domûs.
Numquam tu matrem tuleras pallescere curâs,
Nec patris nimium seria ferre caput:
Nunc hunc, nunc illum tenerîs amplexa lacertîs,
Et blandum recreans lusibûs ingenuîs. [15].
Auch bei Kniaźnin kommt hier die Atmosphäre, die das Kind nach den – idealisierenden – Worten des Dichters verbreitete, recht deutlich zur Geltung. Ein ähnliches, ein wenig verstecktes Exempel der speziellen, auf das geliebte Kind Orszula bezogenen elegischen Paradoxie begegnet uns in Tren 12.
| Zawżdy przeciwko ojcu wszytki przebyć progi, | Cuncta salutando praecurrere limina patri, |
| Zawżdy się uradować i przywitać z drogi, | Atque omnî reducem [zurück] loetitiâ excipere, |
| Każdej roboty pomóc, do każdej posługi | Auxiliari opere cuivis, ergáque parentes |
| Uprzedzić było wszytki rodziców swych sługi. | Praeripuisse [wegschnappen] aliis quaelibet officia. |
| A to w tak małym wieku sobie poczynała, | Heu ! bellè exiguô jam sic inceperat aevô |
| Że więcej nad trzydzieści miesięcy nie miała. | Terdenis ut vix mensibûs exiêrit. |
| Tak wiele cnót jej młodość i takich dzielności | Tot sua virtutes nequiit sufferre juventus, |
| Nie mogła znieść; upadła od swejże bujności, | Protinùs ut nimio à pondere considerit. |
| Żniwa nie doczekawszy! |
Der trauernde Vater erinnert hier sein verstorbenes Kind daran, wie es ihn und alle Hausgenossen allzeit lieblich und erfreulich gestört hat: es ließ den Vater über keine Schwelle allein und ohne ihre Grußbezeugungen gehen, es wollte bei jeder Arbeit mithelfen, es wollte den Mägden und Knechten jeden Dienst für die Eltern abnehmen; bei Kochanowski spricht der trauernde Vater von cnoty, dzielność und bujność, bei Kniaźnin bloß von virtutes und pondus.
Der offenkundige elegische Humor dieser Stelle wird etwas verdeckt durch die anscheinend gravitätische laudatio, die der trauernde Vater seinem verstorbenen Kind zuvor abstattet, und die wir jetzt etwas näher betrachten.-
| Ochędożne, posłuszne, karne, niepieszczone, | Mundula ritè, sagax, obnoxia [demütig], nec malè mollis, |
| Śpiewać, mówić, rymować jako co uczone; | Ac, veluti sapiens, docta loqui & canere: |
| Każdego ukłon trafić; wyrazić postawę, | Cujusvis speciem átque agiles effingere flexus, |
| Obyczaje panieńskie umieć i zabawę; | Et studia & mores noscere virgineos: |
| Roztropne, obyczajne, ludzkie, nierzewniwe, | Non lacrymas ultrò nec inanum fundere questum [leeres Gejammer], |
| Dobrowolne, układne, skromne i wstydliwe. | Morigera [gefügig], & docilis, blanda, modesta, pia. |
| Nigdy ona po ranu karmie nie wspomniała, | Matutina cibum nunquam quaesiverat antè, |
| Aż pierwej Bogu swoje modlitwy oddała. | Quàm sua reddederit vota precésqu. Deo. |
| Nie poszła spać, aż pierwej matkę pozdrowiła | Nec dormitum ierat, salvos nisi ritè parentes |
| I zdrowie rodziców swych Bogu poruczyła. | Impigra [rastlos] propitiis posceret [erflehen] à superis [Himmelsgötter]. |
Diese Laudatio entspricht einem jungfräulichen Tugendkatalog, den Kochanowski seinem Töchterlein zuschreibt, und zwar im idealisierenden Modus der paradoxen Hyperbel, bzw. der paradoxen mehrstöckigen Ironie, die auch ein Gran melancholischen Humors enthält. Bei F.D. Kniaźnin geht dies alles keineswegs verloren.
Solcher Humor blitzt besonders auf in der Zeile „Śpiewać, mówić, rymować jako co uczone“ auf – wobei F.D. Kniaźnin in seiner Nachdichtung das schöne „jako co uczone“ nicht ganz trifft („Ac, veluti sapiens, docta loqui & canere“). Allerdings gelingen F.D. Kniaźnin in seinem Text überraschenderweise kolloquiale Akzente – etwa mit dem „hercle“ im ersten Vers und dem plautischen „mundula“ in der Zeile „Mundula ritè, sagax, obnoxia [demütig], nec malè mollis,“.
Zweierlei ist in unseren Zusammenhängen interessant am Tugendkatalog dieses Tren.
Das eine ist die wohlbekannte, durchaus paradoxe poetische Transformation oder Idealisierung des Kleinkindes Orszula zu einer etwas ernsteren und etwas älteren Person – in diesem Fall zur etwa Vierzehnjährigen; diese idealisierende Transformation erreicht noch höhere Grade in anderen Treny (Antigone, Sappho, Braut die ihr Elternhaus verlässt, Eurydike, sogar Sybille).
Das andere Paradox ist das Thema der Tugenden Disziplin und Gottesfurcht. Kleinkinder lieben, wie wir wissen, sowohl den Ungehorsam, als auch allerlei Rituale, und das traf auch auf die kleine Heldin der Treny zu. Disziplin, Gehorsam und Gottesfurcht imitiert das Mägdelein hier spielerisch naiv. Darin ist eine indirekte Vorausdeutung auf das zu sehen, was der trauernde Vater am Ende wird leisten müssen: die resignativ naive, „kindliche“ Ergebung in Gottes Willen. Der Trauernde muss gleichsam wieder Kind werden, sich der animula seines Töchterleins anpassen, um sich von der anima seiner verstorbenen Mutter im Traum zu einem neuen seelischen Gleichgewicht bringen zu lassen. Übrigens formuliert der Dichter den Gedanken der Nachfolge seines Kindes bereits in Tren III, auch wenn der Leser hier vielleicht nur an den Todeswunsch des Trauernden oder an die Vorbereitung eines Orpheus-Motivs denken möchte. Immerhin ruft der Dichter den christlichen Gott an:
| Nie lza, nie lza, jedno się za tobą gotować | Nil modò, nil restat, sursum nisi tendere vota, |
| A stopeczkami twymi ciebie naszladować. | Atque tuîs te te passibus insequier. |
| Tam cię ujrzę, da Pan Bóg, a ty więc drogimi | Illic te, mea nata, offendam loetior: at tu |
| Rzuć się ojcu do szyje ręczynkami swymi! | Patris ad amplexus in mea colla rue. |
Bei Kniaźnin schrumpft die Anrufung des biblischen Gottes zum nahezu neopaganen „sursum […] tendere vota“. Das wichtige paradoxe Motiv der Nachfolge des Kindes („się za tobą gotować”, „stopeczkami twymi ciebie naszladować“) erscheint bei Kniaźnin trotz der emotionalen Aufladung der ganzen Zeile („tuîs te te“) sehr neutralisiert („tuîs te te passibus insequier“), und von den kindgerechten Formulierungen Kochanowskis („stopeczkami, ręczynkami”) bleibt nur „in mea colla rue” („Rzuć się ojcu do szyje”).
Das paradoxe Thema des Vaters, der seine bezmierna i buntowniczna żałoba aufgeben und in naiver Disziplin und Gottesfurcht sein verstorbenes Kind nachahmen muss, ist im Zusammenhang mit Tren 19 zu sehen.
Tu zmarła matka poety ukazuje się poecie we śnie jako mieszkanka nieba z Orszulką na ręku:
| Natenczas mi się matka właśnie ukazała, | Hic mea visa mihi est, nomen venerabile, mater; |
| A na ręku Orszulę moją wdzięczną miała: | Quae caram in manibus filiolam tenuit. |
| Jako więc po paciorek do mnie przychodziła, | Qualem oraturam superos hanc saepe videbam, |
| Skoro z swego posłania rano się ruszyła. | Cùm matutino surgeret è thalamo. |
| Giezłeczko białe na niej, włoski pokręcone, | In risum proni huic oculi, faciésque venusta, |
| Twarz rumiana, a oczy ku śmiechu skłonione, | Supparus [Plautuswort! ]albescens tortáque caesaries [lockiges Haupthaar]. |
Die verewigte, in den Himmel versetzte Orszula schweigt in diesem Traum. Sie ist in keiner Weise transfiguriert. Sie hat ihr übliches Nachtgewand an – giezłeczko białe/supparus albescens – und ihre Haare sind wie vom Schlaf verstrubbelt („włoski pokręcone/torta caesaries”). Vor allem aber ma „ oczy ku śmiechu skłonione / In risum proni huic oculi“. – Te trzy miejsca (III, VIII, XIX) razem wzięte zdają się mówić o tym, że płaczący ojciec postępowo rozumie utracone szczęście ze swoim dzieckiem jako były i utracony przedsmak raju[16]. Diese odczytanie fàllt in den Bereich der zyklischen Komposition, dem wir uns nun zuwenden.
*
Kompositionsstile in Treny und Threni/ Style kompozycji cyklicznej w Trenach i w Threni
Unter Verweis auf den Beitrag von Krystyna Wierzbicka-Trwoga (op.cit.) beschränke ich mich in diesem Abschnitt nur auf einige ausgewählte Aspekte der zyklischen Komposition der Treny. Ich gehe dabei von Fragen des zyklischen Kompositionsstils[17] aus, der sich bei Kochanowski etwas anders präsentiert als bei Kniaźnin. Kochanowskis Kompositionsstil ist von Brüchen, Kontrasten, stilistischen, metrischen und thematischen Volten gekennzeichnet und verdient daher in besonderem Maß die Bezeichnung „humanistischer, horazianischer Manierismus“. Der Mistrz Czarnoleski verwickelt sich dabei in mancherlei kühne Paradoxien, die F.D. Kniaźnin offenbar vermeiden wollte – er verwendet in seiner Nachdichtung einheitlich elegische Distichen, offenbar um dem Ganzen ein würdiges, einheitliches Profil zu verleihen. Kniaźnin glättet keineswegs alles an diesem kompositorischen Profil, verleiht aber durch die Wahl der einheitlichen elegischen Distichen seinen Threni eine Einheitlichkeit, die in Kochanowskis Treny gerade aufgebrochen wird.
Wie präsentiert sich Kochanowskis metrisches Vorgehen? Die Treny kennen zunächst für eine lange Strecke (knapp drei Viertel) keine sehr großen metrischen Variationen. Abgesehen von Tr 1 (12-Silbler) sind zwischen Tr 2-15 alle ganz oder überwiegend Dreizehnsilbler[18]. Man kann von einer mühsam aufrecht erhaltenen Ordnung der 13-Silbler sprechen. Aber nach 15 Treny bricht diese Ordnung zusammen. Treny 16-18 prezentują jakby ześlizgowanie poety z humanistycznej wysoty 13-zgłoskowca do nieracjonalnych przepaści rozmiarów lirycznych. Sie erinnern sowohl an gelehrte lyrische Dichtung, als auch an fromme Kirchenlieder, also an von der ganzen Gemeinde zu singende Texte. Podają w wątpliwość rozumny porządek świeckiego humanizmu. Pojawiają się w nich intonacje i tematy naiwnego, popularnego chrześcijaństwa.
Der erste „lyrische“ Tren ist XVI (Nieszczęściu gwoli a swojej żałości); sein Beginn lautet:
THREN XVI.
| Nieszczęściu kwoli, a swojej żałości, | Usque adeò dolor iste meus tristísque gravedo, |
| Która mię prawie przejmuje do kości, | Aegrum cor lacerans, ima per ossa fluit; |
| Lutnię i wdzięczny rym porzucić muszę, | Ut cytharam dulcésq. adigar, mea gaudia, cantus |
| Ledwie nie duszę. | Projicere, ac miseram vix modò non animam. |
Kochanowski verwendet hier die sapphische Strophe (3×11+5) und verweist damit heimlich zurück auf die berühmte erste Zeile von Tr 6 „Ucieszna moja śpiewaczko! Safo słowieńska”; der trauernde Dichter verbindet sich hier also auf der metrischen Ebene heimlich mit Orszula, seiner Safo słowieńska, eine assoziative Verbindung, die bei Kniaźnin fehlt. Zugleich aber schlägt Kochanowski in diesem Tren den Bogen zu seinen Psalmennachdichtungen, von denen nicht weniger als neun in der sapphischen Strophe gehalten sind[19]. Sowohl formal als auch inhaltlich besteht also bei diesem Tren ein gewisser Bezug zum geistlichen Gesang – insbesondere wohl zu Psalm 42 in Kochanowskis Nachdichtung:
Jako na puszczy prędkimi psy szczwana
Strumienia szuka łani zmordowana,
Tak, mocny Boże, moja dusza licha
Do Ciebie wzdycha[20].
Dies ist namentlich in der 3. -5. Strophe von Tr 16 der Fall, wo Kochanowski durchgehend die Wir-Form verwendet und sich damit tatsächlich dem geistlichen Gemeindegesang annähert; in Kniaźnin Nachdichtung ist von dieser Nuance im Threnus 16 kaum eine Spur erhalten geblieben:
| O błędzie ludzki, o szalone dumy! | O hominum lusus, vaesane superbia rerum: |
| Jako to łacno pisać się z rozumy. | Ut faciles ferimus, nescio, quid sapere! |
| Kiedy powoli świat mamy, a głowa | Nempe ubi tranquillis respondent omnia votis, |
| Człowieku zdrowa. | Atque dolor sano nullus inest capiti. |
| W dostatku będąc ubóstwo chwalemy, | Pauperiem laudat, cui rerum suppetit usus: |
| W rozkoszy żałość lekce szanujemy: | Aerumnam ridet, quando voluptas fovet. |
| A póki wełny skąpej prządce staje, | Donec agunt properae restantia stamina divae, |
| Człowieku zdrowa. | Securis pravè mors etiam levis est. |
| Lecz kiedy nędza, albo żal przypadnie, | Ast ubi cura ferox penetrârit debile pectus, |
| Ale żyć nie tak jako mówić snadnie, | En subitò fallax discrepat os animo. |
| A śmierć dopiero wtenczas nam należy, | Tunc nostrâ, video, refert horrescere mortem, |
| Człowieku zdrowa. | Cùm jam pallentes non abigenda petit. |
Es gehört zu unserem Thema der elegischen Paradoxie und Pointe, dass in den weiteren Strophen von Tren 16 gerade im sapphischen Versmaß und neben diesen geistlichen Assoziationen Ciceros humanistische Tröstungsphilosophie ad absurdum geführt wird.
Tren 17 verstärkt den Bezug zum geistlichen Lied[21]. Er ruft mit seinem Beginn „Pańska ręka mię dotknęła“ Hiobsche Formulierungen in Erinnerung – was auch in Kniaźnin Nachdichtung der Fall ist. Zugleich aber verwendet Kochanowski hier die Strophenform 4×8 mit deutlichen Anklängen an den 4-hebigen Trochäus alter christlicher Hymnen wie Dies irae, dies illa, Stabat mater dolorosa, Lauda Sion salvatorem[22] – sowie an volkstümliche kolędy. Dies geht bei Kniaźnin unter:
TREN 17.
| Pańska ręka mię dotknęła | Me miserum! divina manus tetigit vehementer, |
| Wszytką mi radość odjęła: | Atque omnes animo loetitias rapuit. |
| Ledwie w sobie czuję duszę, | Vix animam sensúsq traho, vix sentio vitam, |
| I tę podobno dać muszę. | Forsan & ista brevì diripienda mihi est[23]. |
Tren 18 (My, nieposłuszne, Panie, dzieci Twoje) kommt inhaltlich und in in seinem Tonfall einem Kirchenlied noch näher, und zwar einem Kirchenlied, das der Dichter in der Wir-Form gleichsam mit der gesamten Gemeinde singt:
| My nieposłuszne, Panie dzieci twoje, | O pater omnipotens! parvi tua dona putamus, |
| W szczęśliwe czasy swoje | Praevaricatrix nos tua progenies. |
| Rzadko cię wspominamy, | Temporibûs loetîs raro tibi vota litamus, |
| Tylko roskoszy zwykłych używamy. | Et tantùm solitîs utimur illecebrîs.[24] |
Die Strophe (11+2×7+11) erinnert zwar an eine Odenstrophe und entspricht keiner traditionellen Form[25] – sie wäre jedoch durchaus denkbar auch als Strophe eines Kirchenliedes. Es ist übrigens zu betonen, dass F.D. Kniaźnin in seinem Threnus 18 erstmals einen vergleichbaren Effekt erzielt. Er bewirkt dies durch die Formel „O pater omnipotens“, durch den Einsatz des „augustinischen“ Wortes „praevicatrix“, inbesondere aber auch durch den Gebrauch der 1. Pers. Plural – und hier trotz des im geistlichen Bereich seltenen Metrums des elegischen Distichons. Nun ist hier auch bei F.D. Kniaźnin der kontrastbetonte Übergang von der individuell-subjektiven Dichtung zur Einreihung in den Gesang einer gedachten Gemeinde vollzogen: Der Dichter bekennt in beiden Versionen gleichsam mit der Gemeinde seine Schuld und Sündigkeit[26]:
| Wielkie przed Tobą są występy moje, | Grandia, te coram, fateor patrâsse piâcla, |
| Lecz miłosierdzie Twoje | Non majora tamen numine propitio. |
| Przewyższa wszytki złości. | Nunc ubi confessum nôris, pater optime, sontem, |
| Użyj dziś, Panie, nade mną litości! | Parcito delictis, ac miseresce mei. |
| Tren 18 Schlussstrophe |
Bei Kochanowski signalisiert der lyrische Einbruch dieser drei Treny: Der hoch reflektierte individuelle Kunstdichter sieht die Ohnmacht seines Verstandes und seiner Poesie ein und drückt diese Kapitulation unter anderem durch den Übergang zu den lyrischen Metren und zu den Anklängen an geistliche Gesänge aus. Er baut gerade in diesen „lyrischen“ Treny seine rationalen Ansprüche ab und reiht sich statt dessen gleichsam Schritt um Schritt und auf sehr paradoxe Weise ein in die naiv singende christliche Gemeinde (wspólnota wiernych). Das ist die Voraussetzung für den (geringen) Trost, der ihm in dem langen Tren 19 im Traum zuteil wird. Erst im Tren 19 – Albo Sen kehrt er zum 13-Silbler zurück, und damit zu einem neuen seelischen Gleichgewicht.
Wir wissen bereits, dass Kniaźnin sich entschloss, dieses metrische Spiel Kochanowskis nicht wiederzugeben. Manches deutet darauf hin, dass ihm nicht nur an der vermeintlichen Würde der Threni gelegen war, sondern dass ihm auch Kochanowskis angedeutete paradoxe Rückkehr zum Gemeindechristentum problematisch erschien.
Andere Bruchstellen in Kochanowskis Zyklus hat F.D. Kniaźnin dagegen durchaus in seiner Nachdichtung aufgenommen, z.B. den Kontrast zwischen Tr 13 und Tr 14. Hier vollzieht Kochanowski eine besonders auffällige thematische Volte – er springt mit heftiger Bewegung vom Motiv des Grabsteins für Orszula zum Motiv des Orpheus, der von Pluto seine Eurydike zurückverlangt. Bei Kochanowski wird dieser Sprung trotz gleichbleibender 13-Silbler auch rhythmisch sehr deutlich herausgearbeitet: durch den Kontrast zwischen dem gestauten, hinkenden und stolpernden Schluss von Tr 13:
Opakeś to, [|] niebaczna [||] śmierci, [|] udziałała:
Nie jać onej, [|] ale mnie [||] ona płakać miała[27]
und den energischen anapästischen bzw. daktylischen Impulsen des Beginns von Tr 14:
Gdzie te wrota nieszczęsne, którymi przed laty
Puszczał się w ziemię Orfeus szukając swej straty
Dieser Kontrast wird auch bei F.D. Kniaźnin sehr deutlich wiedergegeben, wenngleich mit anderen Mitteln. Der Schluss von Thr 13 lautet bei ihm
Peccavit mors hìc praepostera: non pater illam,
Illa patrem potiùs sic dolitura fuit.
Kochanowskis rhythmisches Hinken ist hier in dem Versteil „non pater illam“ (zu erwarten wäre eigentlich *non pater illam*) angedeutet, hinzu kommt bei Kniaźnin gehäuftes p, das gleichfalls ein Stolpern auszudrücken scheint. Unübersehbar ist auch die Energie, die der Beginn von Thr 14 ausstrahlt:
Est ubi terrarum porta haec, qua nobilis olim
Quaesitum vates iverat Eurydicen?
Tren 19 kehrt bei Kochanowski zum 13-Silbler zurück und signalisiert bereits damit eine Rückkehr zu einer erträglichen Ordnung. Verschiedenes an Form und Thematik ist daran bemerkenswert. In seiner Gattungsgestalt mischen sich Elemente der Erzählung und des reflektierenden oder „philosophischen“ Gedichts bzw. sogar Traktats. Im thematischen Bereich frappiert uns das Hauptargument der Mutter gegen die übermäßige Trauer ihres Sohnes: Er möge das erbärmliche Frauenschicksal bedenken, das seinem Töchterlein erspart geblieben ist. Statt der üblichen Leiden des weiblichen Lebens genießt sie die Wonnen des christlichen Paradieses. Indirekt geht daraus hervor, wie schon gesagt, dass Orszulas kurze Anwesenheit auf Erden ein Vorgeschmack des Paradieses war, das der animula zugänglich war, nicht aber der erwachsenen Anima des Dichters:
| Oto się ty nie frasuj, a wierz niewątpliwie, | Ne te sollicitet cura haec; quin accipe certus |
| Że twoja najmilsza Orszuleczka żywie. | Hancce tuam caram vivere filiolam. |
| A tu więc takim ci się kształtem pokazała, | Hìc eaporrò illam tribuit tibi forma videri, |
| Jakoby się śmiertelnym oczom poznać dała: | Quâ benè mortali notior est oculo. |
| Ale między Anioły i duchy wiecznemi, | Sideros inter genios animásque perennes |
| Jako wdzięczna jutrzenka świeci, a za swemi | Illa, velut coelo candida lucet eos. |
| Rodzicami się modli, jako to umiała | Propitio illa Deo commendat vota parentum, |
| Z wami będąc: choć jeszcze słów nie domawiała. | Atque puellares fundit, ùt antè, preces. |
Es ist die Anima der verstorbenen Mutter, die sich im Traum des Dichters zur Wortführerin dieser Ordnung und zur Seelenleiterin ihres Sohnes macht, es ist aber zugleich auch die erwachsene Anima des Dichters selbst, die hier endlich wieder Worte der „Vernunft“ findet (wenn auch als Worte der Mutter) und die trauernde Beschränkung auf die kindliche animula überwindet, die zumindest symbolisch auch die eigene war. Zu dieser Interpretation inspiriert mich Kniaźnins Gedicht Ad Animam, das nach meiner Einsicht in einem heimlichen Bezug vornehmlich zu Kochanowskis Tren 19 steht, aber darüber hinaus zum ganzen Zyklus Treny.
*
4. Ein Blick auf F.D. Kniaźnins Odae aliquot und Schluss/ Rzut oka na Odae aliquot Kniaźnina, i zakończenie
Kniaźnins Odae aliquot, deren letzte Ad Animam ist, scheinen keinerlei Verbindungen zum davor platzierten Zyklus der Treny zu signalisieren[28]. Es ist aber auffällig, dass sie – im Kontrast zu Kniaźnins Nachdichtung der Treny in einheitlichen elegischen Distichen – eine geradezu demonstrative Vielfalt der Vers- und Strophenformen aufweist: Sapphische Strophe (I), alkäische Strophe (II), Asclepiadeum plus Glykoneus (III), 6-jamb (IV), Sapphische Strophe (V), Hendecasyllabon (VI), Sapphische Strophe (VII), alkäische Strophe (VIII), Hendecasyllabon (IX), Asclepiadeum alterum (X), Asclepiadeum tertium (XI), 6-jamb (XII).
Es ist durchaus möglich, dass Kniaźnin diese metrisch-rhythmische Vielfalt als Kontrast zur metrischen Einheitlichkeit seiner Threni einsetzen wollte.Eine besondere Rolle für unsere Zusammenhänge spielt die jambische Dichtung Ad Animam. Sie steht am Schluss der Odae aliquot und unterhält daher von vornherein gewisse Beziehungen zu den Schlussgedichten der vorangegangenen Abteilungen des Bandes: Ad Franciscum Bieńkowski Rectorem Collegii Nobilium (Carm. S. 63-64), Ad Venerem Ex Montesquio (S. 140), Threnus 19 (S. 162-169). Threnus 19 bringt die vom Dichter geträumte Ansprache der verstorbenen Mutter an den trauernden Sohn. Dies lässt sich als Ansprache der erwachsenen Anima des Dichters lesen; Ad Animam gibt sich von vornherein als Ansprache des Dichters F.D. Kniaźnin an die eigene Seele. Dieser Text fiel mir zunächst auf durch eine gewisse Verwandtschaft seines Tonfalls mit Kochanowskis zärtlichen Ansprachen an sein verstorbenes Töchterchen. In jedem Fall erarbeitet sich Dichter Kniaźnin hier den ungezwungenen Klang der inneren Rede. Ich zitiere den Anfang:
Animula mea, mea dulcis animula,
Animula placida, serena, candida;
Dominaque mei comésque corporis;
Numiùm ô mei brevis hospita tugurî;
Severa sensuum domitrix, potens
Recreatrix operum, onerúmqu. bajula;
Amica dux ambiguo in itinere,
Per ardua, & labyrinthifera mei
Sinuamina aevi; socia gaudii &
Lacrymabilium socia gravedinum.
Animula mea, mea tenera animula!
…
(Carmina, s. 195)
Bei genauerem Studium stellt sich heraus, dass F.D. Kniaźnin hier – gleichgültig welchen Quellen folgend[29] – seine Animula über das ganze Leben hinweg bis zur Trennung von Seele und Körper anspricht; er beschwört sie gewissermaßen zum Tode. Während er die meiste Zeit seine Animula in ihren Irrungen und Wirrungen anredet, wendet er sich zum sehr ernsten Schluss an die Anima – die sich im Moment ihres bevorstehenden Abschieds vom Körper bewusst sein soll, dass ihr Anfang und ihr Ende in Gott ist. Eine nachweisliche direkte Beziehung zu Kochanowskis Treny besteht nicht. Dennoch lässt sich Ad Animam wie ein fernes Echo auf die Trauergesänge des Wieszcz czarnoleski lesen, und auch als Antwort auf den Weg von der animula zur anima, der sich in Kochanowskis Treny und in Kniaźnins Threni Joannis Cochanovii abzeichnet. –
Nicht nur im Band Carmina spielt Kochanowski eine bedeutende Rolle. Es gibt darüber hinaus Berührungspunkte vielfältiger Art zwischen den Treny und der Liebeslyrik Kniaźnins. Hierzu gehören die beiderseitigen Bezugnahme auf die Traditionen der Elegie und des Gedichtzyklus. Kochanowski knüpft in seinem Trauerzyklus einerseits an die Gattungstradition des Epicediums an[30], andererseits aber zugleich auch an die traditionsreiche klassische römische Gattung des Zyklus von Liebeselegien. Diese doppelte Referenz schafft naturgemäß ein sehr spezielles Verhältnis zur Gattung der Elegie. Der Held der römischen Liebeselegie war das anti-heroische,nahezu komische Gegenstück zum tapferen Helden des Epos und verlor ständig den Kampf mit seinen Emotionen und mit den Kapricen der geliebten Person. Bereits in dieser Konstellation ist das ruinierte lyrische Subjekt angelegt, das seine kreative Inspiration aus Frustration und Enttäuschung bezieht[31]. Das komische Element verwandelte sich in dieser Konstellation zu einem Faktor der positiv-erotischen Rührung. Der ursprünglich parodistisch-komischen Opposition zwischen epischem Helden und erotisch-zyklischem Anti-Helden entspricht der Gegensatz zwischen dem kohärenten, großen Epos und dem aus kürzeren Elegien bzw. Epigrammata bestehenden Zyklus. Kochanowski gestaltet dieses Muster um, indem er die Dichtung der Liebe auf ein zweieinhalbjähriges Kind[32] richtet und sie zudem beständig mit der Dichtung der Trauer und der Verzweiflung am Sinn von Gottes Welt fusioniert: sein Held, der trauernde, seelisch vernichtete, um den Verlust seines Verstandes fürchtende Dichter, war soeben noch ein von seinem zweijährigen Töchterchen verzückter Vater gewesen. Die Paradoxie oder Komik dieser Verzückung löst aber angesichts von Tod und Trauer kein Lachen aus. Statt dessen wird sie auf Seiten des Dichters Quelle seiner Tränen und damit Quelle seiner besonderen epicedialen Poesie.
Alle diese Eigenschaften des Treny-Zyklus müssen Kniaźnin bei der Komposition seiner Gedichtbücher von 1779, 1781, 1783, 1787 und bis hin zur letzten handschriftlichen Fassung seines Oeuvres besonders interessiert und angeregt haben, denn seine eigene Liebesdichtung ist häufig von Komik, Pointe und Melancholie sowie von der Schwächung des lyrischen Subjekts geprägt. Gerade auch sein lyrisches Subjekt versteht das Liebesgedicht bereits in den Erotyki als die Träne über die Unmöglichkeit der Liebeserfüllung[33]. Am deutlichsten reagiert F.D. Kniaźnin auf die Treny durch seine lat. Übs. sowie durch seinen cykl poematowy Żale Orfeusza nad Eurydyką, aber es lassen sich bei ihm auch zahlreiche diskretere Anknüpfungen vermuten, die bisher erst zum kleineren Teil erkannt worden sind. Insbesondere denke ich hier an die kontrastbetonte Komposition von 1787[34]. Kochanowskis Treny begleiten F.D. Kniaźnin auf seinem Weg oder Rückweg vom rokokogeprägten, entschieden säkularen Dichter der Erotyki zum empfindsamen und präromantischen, auch geistlich interessierten Dichter seiner späteren Jahre. Zugleich orientiert sich Kniaźnin nach 1779 immer offener auch an der moralistisch-politischen und patriotischen Dichtung seines humanistischen Patrons, insbesondere in dem Band Carmina, – aber das ist bereits ein anderes Thema.
[1] Ich zitiere: Kochanowski mit dem Kürzel Tr nach der Ausgabe der Treny in Dzieła polskie. t. II, opr. Julian Krzyżanowski, Warszawa 1969; Kniaźnin mit dem Kürzel Thr nach der ersten Version seiner Threni Joannis Cochanovii in Francisci Dionysii Kniaźnin Carmina, Varsaviae 1781 (mir in Kopie vorliegend; fortan Carm.), wobei ich nach Möglichkeit Druckfehler stillschweigend verbessere, aber die zeitgenössische lateinische Orthographie und Typographie samt Akzent- und Sonderzeichen beibehalte (außer dem Unterschied zwischen ſ und s). Das Zitat im Titel stammt aus dem Widmungsgedicht zu den Threni Joannis Cochanovii, Ad Franciscum Karpiński, Carm. s. 143. Der Autor R.F. verantwortet: die polnischen Übersetzungen lateinischer Zitate, soweit sie nicht das Werk Kniaźnins sind; alle Zusätze oder Auslassungen in [] bzw. typographische Hervorhebungen von Buchstaben(gruppen) in Zitaten. Der Artikel steht in Zusammenhang mit meiner Publikation Przekład jako gest powrotu do źródeł: Musa Cochanovii, Poetarum Polonorum principis, in:Czytanie Kniaźnina. Pod redakcją Bożeny Mazurkowej i Tomasza Chachulskiego, Warszawa 2010, s. 89-100.
[2] S. dazu die forschungsgeschichtlichen Bemerkungen in Krystyna Wierzbicka-Trwoga, Kompozycje cykliczne w poezji Jana Kochanowskiego, in diesem Band (mit Dank an die Autorin).
[3] Poezyje Franciszka Dyjonizego Kniaźnina re̜ka̜ własna̜ pisane : T. 1 – 2 ; druk pomocniczy do zdje̜ć cyfrowych re̜kopisu Fundacji Ksia̜ża̜t Czartoryskich przy Muzeum Narodowym w Krakowie / Kniaźnin, Franciszek Dionizy / 2006
[4] Ioannis Cochanovii Threni in linguam latinam Francisco Dionisio Kniaźnin versi, ed. Ewa Głębicka, Varsaviae 1981; wieder abgedruckt in: Francisci Dionysii Kniaźnin Carmina, ed. E. J. Głe̜bicka, Ewa Jolanta, Wratislaviae 1994; ferner in Anna Elissa Radke, Franciscus Dionysius Kniaznin, Carmina selecta : Edition mit einem Kommentar ; ein Blick in die Dichterwerkstatt eines polnischen Neulateiners, Frankfurt am Main 2007. Zu diesen beiden Editionen vgl. die kritische Rezension von Mikołaj Szymański, A Poet Editing a Poet Editing a Poet, in Eos XCVI 2009, fasc. 1, p. 149–166 (mit Dank an M. Szymański).
[5] S. dazu meinen Beitrag „Anakreont, Horacy i Kochanowski w Erotykach F.D. Kniaźnina“, [online] http://www.mzk.ibi.uw.edu.pl/Kniaźnin.pdf
[6] Jolanta Wiendlocha (Franciszek Dionizy Kniaźnin S.I. (✝ 1807): Ioannis Cochanovii Threni, in: Sibi et amicis. Hg. Reinhard Düchting, Heidelberg 2006, S. 232-239) kommt es im Wesentlichen auf die große Übereinstimmung zwischen Nachdichtung und Original an; A. E. Radke, op. cit., ist in ihren Kommentaren mehr an den Unterschieden zwischen den zwei Nachdichtungs-Versionen interessiert als an der Übersetzungstreue.
[7] Hierzu T. Chachulski, Opóźnione pokolenie. Studia o recepcji „głębokiej” Jana Kochanowskiego w poezji polskiej XVIII wieku, Warszawa 2006 sowie Fieguth, Nie udźwignąl Eurydyki. „Żale Orfeusza” F.D. Kniaźnina na tle starszych tradycji (w druku).
[8] „Hic primus Lechicas terso sermone profari / Edocuit Musas, & sophus & lyricen“ (Carm. s. 142).
[9] Kniaźnin erweitert diese Palette noch, in dem er in seinem Widmungsgedicht an Karpinski die patriotischen Motive des Dichters der glorreichen Bathoräischen Epoche in Erinnerung ruft.
[10] Diesen Begriff stelle ich zur Debatte in: Francuskie i polskie gniewy, żale i śpiewy. O erotykach Philippe’a Desportes’a i „Lyricorum libellus” Jana Kochanowskiego. in: Pamiętnik Literacki, CIV, 3, 2013, S. 39-67
[11] Kochanowski spricht selbst explizit von diesem Effekt, wenn erin Tr 8 sagt, dass Orszula die Eltern „swym uciesznym śmiechem“ zabawiała. F.D. Kniaźnin setzt hier statt des kindlichen „uciesznym śmiechem” das ein wenig kokettere „lusibus ingenuis “.
[12] A.E. Radke nennt dies ein „Großartiges Eingangsdistichon“ (op.cit., S. 67, Anm. 256)
[13] Im Original: „Wszystkie płacze, wszystkie łzy Heraklitowe, / I lamenty, i skargi Simonidowe: / Wszystkie troski na świecie, wszystkie wzdychania, / I żale, i frasunki, i rąk łamania: / Wszystkie a wszystkie zaraz w dom się mój znoście, / A mnie płakać mej wdzięcznej dziewki pomożcie:“
[14] Vgl. Thr 4: Impia mors! oculos ausa es violâsse parentum, / Abripiens nostris filiolam è manibus.; Thr 5 Qualis planta recens, oleagina parvula vitis, vor allem aber in den Schlussversen von Thr. 7:
Non talem ad thalamum, tete, mea cara puella,
Deductura olim sedula mater erat:
Non talem dotem, non & dotalia dona est
Pollicita illa tibi, qualia nempe dedit.
Taeniolam tribuit solùm tenuémqu. corollam;
Ac terrae exiguùm supposuit capiti
Cum lacrymis pater. heu! una latuêre sub urna,
(Sic placitum fatis) ipsáque dósque sua.
[15] Dieses verschieben!:
Das gleiche Motiv führt bereits in Thr. 6 zu einer Sequenz elegischer Pointen, die F.D. Kniaźnin diskret verstärkt. Wenn Kochanowskis Orszula wie eine Nachtigall einfach ihre eigenen Liedchen singt, wetteifert sie bei F.D. Kniaźnin bereits mit dem Dichtervater – allerdings „mit lallender Lippe“:
… tu saepe paternis
Aemula promebas carmina carminibus;
Non unquam claudens tua blaesa labella, sed usqu.
Integros blandùm permodulata dies.[15]
Wir verzeichnen hier nur noch F.D. Kniaźnins schöne Wiedergabe des Anfangs dieses Tren („Ucieszna moja śpiewaczko! Safo słowieńska”):
Bellula cantatrix, mea tu suavissima Sappho
Sappho tu fieres altera LechiadûmUcieszna moja śpiewaczko, Sapho Słowiańska, Tr 6
[16] Alina Nowicka-Jeżowa, Sen życia w „Trenie XIX” Jana Kochanowskiego, w: „Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza” 1998, R. 22, s. 44 (zitiert nach Bożena Mazurkowa. Na ziemskich i niebieskich szlakach. Studia o poezji Franciszka Zabłockiego i Franciszka Dionizego Kniaźnina, Katowice 2008, s. 223) vertritt eine andere Position: laut ihr erscheint dem Dichter sein Glück mit seinem Kind wie ein irrealer goldener Traum, aus dem er nun erwacht. Diese Deutung muss nicht im Widerspruch zu der meinigen stehen.
[17] Zum Begriff des zyklischen Kompositionsstil äußere ich mich in Architektura chmur. Cykl poetycki jako przedmiot badań historyczno-komparatystycznych. in: Dzieła Języki Tradycje. Profesorowi Januszowi Sławińskiemu na siedemdziesiąte urodziny. Pod red. W. Boleckiego i R. Nycza, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 2006.
[18] Eine gewisse Variation erbringen Tr 6 (13 [8+5]) und Tr 7 (13 [7+6]+7).
[19] Nachweis laut J. Pelc, Jan Kochanowski. Szczyt renesansu w literaturze polskiej, Warszawa 1980, S. 531
[20] Jan Kochanowski, Dzieła wszystkie. Wyd. sejmowe, T. I cz. I, Psałterz Dawidów, opr. Jerzy Woronczak, Wrocław etc. 1983, s. 131
[21] „Psalmiczna pieśń” (Pelc 452)
[22] A. E. Radke, op. cit., S. 85, Anm. 329 spricht vom 4-hebigen Trochäus der frühchristlichen Hymnen. Interessant ist ihre Vermutung, dass Kochanowski hier und in den folgenden zwei Treny im Geist der Tragödie Senecas das Drama seiner Trauer durch lyrische Partien unterbrechen wollte.
[23] Die Schlussstrophe von Tren 17 lautet bei beiden:
| A ja zatym łzy niech leję, | Imbellis ratio, quondam praeturgida, fortis |
| Bom stracił wszytkę nadzieję, | Auxiliaturam se mihi pollicita est. |
| By mię rozum miał ratować; | Deseruit nunc externatum agrúmque fefellit, |
| Bóg sam mocen to hamować. | Scilicet haec soli sunt potiora Deo |
| (Tren XVII) Schlussstrophe |
Wie man sieht, ist F.D. Kniaźnins Nachdichtung relativ frei; namentlich verzichtet seine Schlussstrophe auf das poetologisch wichtige Motiv der Dichtertränen.-
A ja zatym łzy niech leję,
Bom stracił wszytkę nadzieję,
By mię rozum miał ratować;
Bóg sam mocen to hamować.
[24] Elegische Distichen in: Hymnus dominica in ramis palmarum (S. Theodulphus); https://archive.org/details/anthologiechrist01ramb; S. 200
[25] J. Pelc, op. cit., Strophentyp 33, S. 532; s. auch A.E. Radke, op.cit., S. 89, Anm. 347 „wobei in den 7-silblern ein katalektischer jambischer Dimeter und ein Pherekrateus wohl das Vorbild waren, denn in jeder Strophe wechselt Kochanowski in den mittleren Zeilen zwischen diesen syllabotonischen (ursprünglich quantitierenden) Versmaßen ab: mal geht der Dimeter voran, mal der Pherekrateus.“
[26] J. Pelc, op.cit., S. 452, spricht von zbiorowy chór modlitwy, von dem sich der Dichter zuletzt in 1. Pers. Sg. absetzt („odrywa się od“). Niedocenia tu chrześcijańskiej dialektyki my i ja.
[27] Die von mir hier angenommene streng syllabische Lesart („Opakeś to, niebaczna [|] śmierci, udziałała: / Nie jać onej, ale mnie [|] ona płakać miała”) ist wohl nicht die einzig mögliche. Denkbar wäre auch die „syllabotonische” („Opakeś to, niebacz[|]na śmierci, udziałała: / Nie jać onej, ale mnie [|] ona płakać miała” [6-jamb/4-troch+3-troch]).
[28] Ein wenig deutlicher ist die thematische und metrische Verbindung der letzten Ode Ad Venerem des Elegiarum liber secundus zu den nachfolgenden Threni Joannis Cochanovii.
[29] Kaiser Hadrian; frühhumanistische Liebeslyrik
[30] S. dazu J. Pelc ausführliche Analyse der Komposition der Treny (J. Pelc, op.cit., S. 438-459). Dabei vor allem Hinweis auf Robortello („threni“!). Insbesondere hebt Pelc das Muster des Epicediums (exordium, laudatio (laudes – iacturae demonstratio), comploratio (luctus), consolatio, exhortatio hervor, das Kochanowski auf seine Weise abwandelt, übergeht aber nicht die elegischen Traditionen, darunter die Elegien-Theorie von F. Robortello.
[31] Niklas Holzberg, Die römische Liebeselegie. Eine Einführung, Darmstadt 1990
[32] Es wäre noch zu fragen, ob antike oder neuzeitliche Komiktheorie je das nach Erwachsenenmaßstäben komische, aber Rührung und Zuneigung hervorrufende Verhalten von Kleinkindern bedacht hat.
[33] «Venusdienst und Melancholie. Zur Konstruktion des poetischen Subjekts in Franciszek Dionizy Kniaźnins Gedichtzyklus «Erotyki» (1779)», in: Welt der Slaven XLVIII, 2003, 81-100
[34] “Burza i zefir. Poetyka kontrastów i paradoksów w Odach, czyli liryków czterech xięgach (1787) Franciszka Dionizego Kniaźnina”, in: Literatura. Historia. Dziedzictwo. Prace ofiarowane Teresie Kostkiewiczowej, pod red. T. Chachulskiego i A. Grześkowiak-Krwawicz, Warszawa Wyd. IBL 2006, 260 – 283