Rolf Fieguth, Fryburg Szwajcarski
in: Ciało Płeć Literatura. Prace ofiarowane Profesorowi Germanowi Ritzowi w 50-tą rocznicę urodzin, Warszawa 2001, 9-24
Granice ironii w Kordianie J. Słowackiego
1. Wstęp
Niniejszy szkic jest przeróbką odczytu, który wygłosiłem przy różnych okazjach[1]. W trakcie przeredagowania przybrał więcej cech jakby „reżyserskiej“ propozycji odczytania sztuki niż wyważonej analizy według dobrych obyczajów naszego cechu literaturoznawców. Wiąże się to chyba więcej z moim poszukiwaniem rodzimych korzeni dramatopisarstwa Gombrowicza[2], niż z inspiracjami postmodernistycznymi.
Ironia u Słowackiego i szczególnie w Kordianie wydaje się nie być tematem pierwszej świeżości, i nie jest chyba przypadkiem, że wraca doń akurat polonista zagraniczny. Za granicą mamy czasami nieco spłycony obraz charakteru Kordiana jako utworu niby to satyrycznego, polemicznego wobec Mickiewicza[3], i już z tej racji nasyconego ironią. Pewne znudzenie tematem bierze się oczywiście stąd, że po wyczerpującej monografii G. Reicher-Thononowej 1933 nie tylko poloniści polscy, ale też reżyserowie borykali się z tą ironią do przesytu nieomalże przy każdym styku z tym autorem i z tą sztuką. Tymczasem sytuacja przedstawia się w ten sposób, że po pierwsze wcale nie ma zawsze jedności zdań co do ironiczności tego lub innego pasażu w Kordianie (por. sprawę chmury, która przenosi Kordiana ze szczytu Mont-Blanc do Polski); po drugie atmosfera narodowego kultu wokół Słowackiego czasem wielce przeszkadza przy sformułowaniu pewnych konkretnych podejrzeń co do ironiczności określonych zwrotów, wątków i postaci. I po trzecie powstaje pytanie chyba najważniejsze, jak powiązać diagnozę (lub hipotezę) ironiczności wielu rzeczy z wymiarem wielkiego serio i wielkiej powagi w Kordianie? Przecież nie wszystko tu ironiczne. Moim wstępnym pomysłem przy wypracowaniu przedstawianej tu koncepcji było podejrzenie o ironiczność postaci Winkelrieda i pewnych związanych z nią wątków występujących w dalszych partiach dramatu (przede wszystkim przeskok Kordiana przez bagnety), a jednocześnie też pewne ironiczne odczytanie kompozycji dramatycznej tej sztuki. Tu jednak zaczęły wyłaniać się dalsze problemy. Po pierwsze: jeżeli ironia występuje w postaci Winkelrieda, to jaka ironia i dlaczego; po drugie: jak powiązać przypuszczalną ironiczność Winkelrieda z innymi pierwiastkami ironicznymi i nieironicznymi tej sztuki; i po trzecie właśnie: jakie będą granice tej ironii lub tego splotu różnych odmian ironii, gdyż ironii podlegają tu przecież rzeczy wielce poważne w swoim ostatecznym wydźwięku?
W pewnej fazie przemyśleń zdałem sobie sprawę z tego, że do ironii u Słowackiego (jak i u każdego innego romantyka) nie sposób podchodzić z jedną, ujednoliconą kategorią lub też z naborem zbyt ostro zróżnicowanych odmian ironii lub ironiczności. Kompozycja utworów romantycznych oraz ich struktura semantyczna bywają dalekie od naturalności, organiczności, jednorodności i harmonijności (taki będzie ideał estetyczny dopiero następnych okresów literackich), zaś odznaczają się nierzadko przeciwnie różnorodnościa, świadomą sztucznością i groteskowością; w budowie znaczeniowej utworu romantycznego na jakimś wysoce ezoterycznym lub metafizycznym kawałku z marmuru z powodzeniem może pasożytować trująco satyryczny grzyb. Stąd potrzeba stosunkowo luźnego zestawu najrozmaitszych odmian pojęciowych ironii przy analizie tego rodzaju struktur. Starajmy się w skrócie zebrać i przypomnieć te odmiany. Ironia, jak wiadomo, sprowadza się pierwotnie do sytuacji, że mówi się jedno, a ma się na myśli przeciwieństwo. W najbardziej popularnym ujęciu taki sposób mówienia służy jako środek wyszydzenia kogoś lub czegoś, poniżenia, satyrycznego wyśmiewania. Wręcz przeciwnie ma się rzecz w sytuacji ironii tragicznej lub dramatycznej: schillerowska postać Wallenstein opuszcza scenę, bo ”zamierza długo spać”. My widzowie wiemy o spisku jego przyszłych morderców i odbieramy słowa przyszłego ofiary zamachu jako tragicznie ironiczne: z tego długiego spania on się już nie zbudzi; ta odmiana ironii podkreśla tragiczność istnienia. Istnieje też znana z koncepcji niemieckich romantyków (głównie F. Schegla) ironia ducha romantycznego, który uzyskuje wolność wywyższając się ponad wszelkie formy i konwenanse – przy czym ironia ta funkcjonuje tylko pod warunkiem pewnej widoczności, odporności i solidności tych form. Dajmy sobie zresztą sprawę z tego, że ta odmiana lub koncepcja ironii związana jest z ironią panteisty lub mistyka, który za każdym fragmentem rzeczywistości ziemskiej widzi ukrytą obecność wszechobejmującego bóstwa; ale w nie mniejszym stopniu jest ona związana z ironią gnostyka albo nihilisty, który za każdym fragmentem rzeczywistości widzi (najpierw) nicość. W końcu ironia ducha romantycznego może przejść w ironizowanie ironii, czyli w zniesienie ironii. Wtedy przedmiot ironizowania uzyskuje na powadze i na wadze tragicznej. Taka podwójna ironia jest na porządku dziennym u romantyków; jej istnienie jest też jednym z możliwych czynników uzasadniających myśl o granicach ironii, zawartą w tytule naszego szkicu.
W dalszym ciągu będę postępował w ten sposób, że postaram się najpierw wyczerpać potencjał ironiczny danego zjawiska, aby następnie uwzględnić jego aspekty ograniczające ironię. Można by było traktować w ten sposób każdy aspekt Kordiana, ale całościowa interpretacja dramatu nie może być zamiarem niniejszego szkicu. Muszę się zatem ograniczyć do pewnego wyboru, co oznacza, że o wielu sprawach skądinąd doniosłych nie będzie tu mowa. Będę uwzględniał tylko bardzo wybiorczo rozmiar intertekstualny dramatu. W szczególności nie będę w wystarczającej mierze zgłębiał problemu ironii i serio w intertekstualnych nawiązaniach Kordiana do Mickiewicza.
2. Kilka pomysłów do ”Przygotowania”
Niemała część ironicznego potencjału całego Kordiana ma swoje źródło w „Przygotowaniu“. Wszyscy czytelnicy tego fragmentu dramatu pamiętają mocną obecność pierwiastku satyrycznego, gdyż na początku 19-go wieku Szatan stwarza Polakom sfałszowanych, spartaczonych dygnitarzy, działaczy, generałów, myślilcieli i mówców; jak wiadomo, są to karykatury Chłopickiego, Czartoryskiego, Skrzyneckiego, Niemcewicza (”Dziewięciu Feba sułtanic/ Eunuch…”), Lelewela, i paru innych. Explicite spartaczona przez Szatana też jest cała dziewiętnastowieczna historia Polski, którą Król piekła ujmuje w słowa: ”Ten naród się podniesie, zwycięży i zginie” („Przygotowanie“, w. 131). Wszyscy wiemy też, że Szatan i jego podwładni w ”Przygotowaniu”, ale też w innych partiach Kordiana, są wirtuozami mówienia ironicznego, są mistrzami ironii nihilistycznej. Szatańskie konotacje ironicznego sposobu wysławiania się zdają się notabene też wskazać na pewne granice ironiczności. Banalność tych konstatacji zniknie, kiedy zważymy, że wspomniany szatański akt twórczy rzuca podejrzenie na źródło powstania także i nienazwanych tutaj zjawisk polskiego życia dziewiętnastowiecznego. Kto może wykluczyć, że w myśl „Przygotowania“ Szatan wywarł swój wpływ fałszerza i partacza również przy powstaniu polskich poetów romantycznych i polskiej poezji romantycznej (wraz z jej skłonnościami ironicznymi), nie wykluczając i samego Słowackiego i jego twórczości oraz całego polskiego świata przedstawionego w Kordianie? Podejrzenie takie uważam za będące jak najbardziej w duchu samego Słowackiego, więc będzie ono towarzyszyło moim dalszym obserwacjom i przemyśleniom.
Ale w końcu tego paragrafu jeszcze jedna uwaga. ”Przygotowanie” ma na pewno niebagatelne znaczenie dla zrozumienia całości dramatu. Tymniemniej zdaje się ono przecież wyróżniać pewną charakterystyczną płynnością koncepcji. Jest tam mowa o przykładzie byronowskiego Manfreda i goethowskiego Fausta („Przygotowanie“ ww. 113-114), ale nie dochodzi tu już do układu między Panem a Szatanem o duszę człowieka, ani całego narodu. Bóg przez usta swoich aniołów ukrywa się za hasłem ”Wola moja się stanie…” („Przygotowanie“, w. 301). Nie możemy być pewni, czy przez tę szatańską próbę naród polski ma przechodzić jak Job przez męki, na dowód swojej wiary. Ale mimo wszystko trudno nie widzieć z całości kontekstu Kordiana, że w dramacie chodzić będzie o opór ludzki stawiany bardzo szczególnym i wymyślnym szatańskim sidłam i próbom, i chyba w tym punkcie mamy do czynienia z najbardziej znaczącą granicą ironii „Przygotowania“.
2. ”Winkelried” (oraz sprawa chmury)
Wątek Winkelrieda z punktu widzenia historii świadomości kulturowej jest pięknym przykładem przekształcenia wysoce ambiwalentnego tworu literackiego w jednoznaczny symbol waleczności i solidarności narodowej. Za pośrednictwem Słowackiego, postać mitologii narodowej Szwajcarów stała się hasłem patriotyzmu polskiego. Zgodnie z legendą, Arnold Winkelried w czasie bitwy pod Sempach (1386) zgarnął kilka lanc wrogich Austriaków, kierując je we własną pierś – a w ten sposób stworzył wyłomw szeregach nieprzyjaciela, przez którą mogli przejść jego kamraci. Było i jest to uważane jako bezinteresowny czyn wolnego obywatela w obronie wolności ojczyzny, chociaż legenda Winkelrieda jest o wiele bardziej problematyczna niż mit Wilhelma Tella, uwieczniony w dramacie Friedricha Schillera. Szwajcarski kult Winkelrieda (jak i Wilhelma Tella) ma dawne tradycje, doznał szczególnego dowartościowania w okresie (nie całkiem dobrowolnej) rewolucyjnej Republiki Helwetyckiej (1798-1802) oraz w okresie wojen napoleońskich, kiedy notabene nowo ukształtowana Konfederacja Szwajcarska (od 1803 r.) i Wielkie Księstwo Warszawskie znalazły się wspólnie w obozie Cesarza Francuzów.Słowacki, jeszcze w Warszawie zauroczony imionami bohaterów światowej historii wolności (por. jego ”Odę do wolności”, gdzie występują nazwiska Lutra, Kromwela i Waszyngtona), dowiedział się o tym szwajcarskim micie najprawdopodobniej jeszcze w kraju, najpóźniej zaś w czasie pobytu w Genewie. Trzeba sobie uprzytomnić, że historia pełnej przynależnosci Genewy do Konfederacji Szwajcarskiej była jeszcze bardzo nowa, gdyż datowała dopiero z kongresu wiedeńskiego 1815 r. Za czasów pobytu młodego Słowackiego w mieście nadlemańskim musiało tam być pełno różnorakich symboli świeżej szwajcarskości Republiki Genewskiej; wiemy na przykład, że wtedy kursował na Lemanie statek parowy noszący nazwę ”Winkelried”, na którym jeździł Słowacki (Zieliński 1999, 118). Nazwisko ”Winkelried” kojarzyło się więc z tradycjami raczej niemetafizycznego, republikańskiego patriotyzmu szwajcarskiego. Z całą pewnością hasło ”Polska Winkelriedem narodów” można było zrozumieć jako odpowiedź zdecydowanie doczesną i ludzką na mickiewiczowską ideę o Polsce jako Chrystusa narodów, i w tym rozumieniu tkwi oczywiście pewien pierwiastek ironiczny. Ale z rozwojem dramatu polemika z Mickiewiczem w punkcie Winkelrieda – i chyba nie tylko w tym punkcie – traci zdecydowanie na znaczeniu. Zaś wybór hasła Winkelrieda ma też charakter pośredniego nawiązania do Schillera i „jego“ szwajcarskiego Tella[4].
Są jednak pewne okoliczności, które rzucają dodatkowy cień ironiczny na wybór Winkelrieda jako hasła dla Polski[5]. O ile wątki wzięte z Biblii oraz z Historii Świętych uchodzą bez problemów za ”swojskie” i mają bogatą tradycję ”nacjonalizacji” w każdym narodzie chrześcijańskim, to inaczej rzecz się ma z bohaterem narodowym innego narodu. Jest wyraźny kłopot z cudzoziemkim brzmieniem hasła Winkelried. Dodajmy jeszcze, że poczciwy obywatel miasteczka Stans w kantonie Nidwalden przekształca się w optyce Kordiana w ducha ”rycerza”, który mu się zjawia na terenie Francji. Ale nie dość na tym. Nie bardzo wiadomo, czy Kordian nie wdarł się na szczyt Mont-Blanc prowadzony przez ducha Szatana, i czy to nie Szatan mu podszeptuje pomysł z Winkelriedem (tak sugeruje Troszyński 1990, 145). I w końcu sprawa chmury. Ona pojawia się na powołanie Kordiana bezpośrednio po znalezieniu formuły
Polska Winkelriedem narodów!
Poświęci się, choć padnie jak dawniej! jak nieraz! (Akt II, ww. 295-296)[6]
zapraszając go słowami:
Siadaj w mgłę – niosęć (Akt II, w. 298)[7].
Trudno słuchając te słowa nie pomyśleć o ”mglistości” idei Polski jako Winkelrieda narodów. Wiele później, w monologu wygłoszonym w oczekiwaniu na egzekucję, sformułuje Kordian w chwili rozpaczy i w poszukiwaniu pociechy:
Spłyńcie się teraz w jednej myślnej chmurze
Wszystkie sny marzeń latające błędnie! (III,8, ww. 941-942)
”Chmura” oznacza więc przeciwieństwo do jasności myślenia.
Nie bez tragicznej ironii są też słowa drugiej części wypwiedzi chmury:
Oto Polska – działaj teraz!… (Akt II, w. 298)
– jeżeli zważymy, że to Kordian w końcu nic nie zdziała w ciągu sztuki.
Podejrzenie chmury o charakter ironiczny nie jest nowe. Zostało ono sformułowane w sposób dobitny już przez Kleinera 1924/1999. Najbardziej energicznie zwalcza takie odczytanie chmury Michał Masłowski 1978, w bogato udokumentowanym studium omawiając różne tradycje wielkiego, ”cyrkowego” teatru romantycznego Paryża[8]; dla Masłowskiego, przelot Kordiana na chmurze ma charakter poważnego efektu teatralnego w duchu spektakli współczesych i modnych w Paryżu oraz w nowo ożywionych tradycjach apoteozy istoty boskiej z czasów widowisk barokowych i ”deus ex machina”. Dodatkowego argumentu w tej sprawie dostarcza kwestia, w imię jakiej nadludzkiej mocy przemawia chmura? Czy Boga albo Szatana, albo nawet w imię obu?[9] Bądź co bądź, jeżeli tekst sztuki pod względem chmury dopuszcza tak krańcowo różne odczytania, to trzeba uznać, że ani nie jest, jeśli tak rzec wolno, jednoznacznie ironiczny ani jednoznacznie nieironiczny. Dopuszcza on chyba różne możliwości sceniczne, na wykonaniu jaskrawo satyrycznym i demaskatorskim zaczynając, a kończąc na realizacji pełnej godności – przy czym godność sceny jeszcze nie wyklucza myśli o naiwności hasła „Winkelried“.
Postać Winkelrieda wiąże się w sposób raczej zawiły i trudny do przejrzystego wyeksplikowania z postacią Kordiana. Jest to wybrany przez bohatera polskiego wzór do naśladowania dla rodaków i dla samego siebie. Wybór ten ma dwie strony dla Kordiana: stronę autoidentyfikacji z tym wzorem, oraz stronę pewnej miary własnego postępowania. W sumie ”rycerz” Winkelried okaże się miarą, do której nie dorastają ani spiskowcy, ani ich niedoszły przywódca Kordian. Winkelried w pewnym sensie jest samobójcą, ale altruistycznym, którego czyn wpływa dodatnio na dalsze losy swej ojczyzny. Kordian z rozwojem dramatu poprzez różne gesty samobójcze dopiero zbliża się do altruizmu Winkelrieda. Popędy młodego samobójcy Kordiana w końcu Aktu pierwszego są egoistyczne, tak samo chyba jak jego myśl o samobójstwie na Mont-Blanc w końcu Aktu drugiego (II, 271-274). Natomiast pełna energii samopoświęcenia jest jego samobójcza próba zamachu na życie cara oraz jego także samobójczy skok na koniu przez postawione do góry bagnety. Ale wszystkie te gesty samobójcze Kordiana albo się nie udają, albo zostają bez jakichkolwiek skutków. A więc postać Winkelrieda jest miarą ”ironii losu” i fatalności będącej udziałem Kordiana. Winkelried zgodnie z własną wolą ginie od wielu lanc wroga; Kordiana rani szablą w rękę car, którego nie potrafił zabić.
Szczególnie żałosna wydaje się na pierwszy rzut oka ironia słynnego skoku na koniu: Winkelried skieruje lance wroga we własną pierś, zaś Kordian przeskakuje na koniu przez te ”lance”, które przekształciły się w tym miejscu w wysokie bagnety przymocowane na długich karabinach.
Zgodnie z określeniem J. Maciejewskiego (1961, 55) akt ten nosi na sobie cechy parodii czynu, nawet jeżeli wchodziła w rachubę troska o prostych żołnierzy (Kordian skoczy, gdyż Konstanty zaczyna kusić swoich innych polskich żołnierzy[10]). Myśl o Winkelriedzie za każdym razem postawia Kordiana w ironicznym świetle. Ale ironizujący wpływ na percepcję Kordiana przez widzów jak i na autopercepcję Kordiana ma pewne granice. Wysunę za chwilę tezę, że w zmaganiach Kordiana ze wzorem Winkelrieda oprócz pierwiastka fatalnego i ironicznego jest także szczególna powaga dramatyczna.
3. O konstrukcji postaci Kordiana[11]
Z punktu widzenia historii kultury, z postacią Kordiana stała się rzecz podobna do mitu o Winkelriedzie: Kordian przekształca się z tworu literackiego wysoce problematycznego i ambiwalentnego w raczej jednoznaczny symbol młodzieńczego polskiego ducha bojowego. Chociaż jest to kolejny kazus tego rodzaju obok mickiewiczowskiego Gustawa-Konrada, to nie jest to specjalność historii mentalności polskiej[12]. Da się nawet przypuszczać, że wewnętrzna problematyczność postaci bohaterskiej – w tym także jej młody wiek – może być jedną z przyczyn jej późniejszej szerszej symbolicznej funkcji. Zbiorowa symboliczna świadomość o tego typu bohaterskości zawiera bowiem pamięć o niebohaterskim tle, z którego bohaterskość taka wyrosła – co powoduje, że ona wydaje się być łatwiej osiągalna przez każdego.
Kordiana jako postać dramatu Słowackiego skonstruowany jest w taki sposób, iż widz lub czytelnik ciągle waha się między chęcią konwencjonalnej identyfikacji a spojrzeniem na niego z dystansu krytycznego, a czasem i ironicznego. Nie możemy traktować całkiem serio samobójczego chłopca z Aktu I, ani bajronizującego panicza z Aktu II, ani wciąż niedojrzałego podchorążego z Aktu III. Możemy go tak nie traktować chociażby z tej racji, że postać tę cechuje nie psychologiczna spójność i wewnętrzne prawdopodobieństwo w stylu wcześniejszego sentymentalizmu lub pózniejszego realizmu, tylko coś, co dla braku lepszego terminu określiłbym ad hoc jako romantyczny konstruktywizm. Kordianowie Aktów I, II i III prędzej są „ześrubowani“ ze sobą w obrębie całej konstrukcji utworu niż „organicznie“ związani jako „naturalne“ części tej samej tożsamości. Jest coś nieprawdopodobnie fantastycznego w powrocie Kordiana do życia po dokonanym w końcu Aktu I samobójstwie (por. Troszyński 1990, 140); podobna fantastyka cechuje scenę na Mont-Blanc i przelot na chmurze do kraju. W niektórych miejscach literackość Kordiana podkreślona jest aż do przesady – por. scenę w Dovrze (Akt II, ww. 61-81) oraz rażące podobieństwo sceny na Mont-Blanc (Akt II, ww. 218 i nast.) do Wielkiej Improwizacji mickiewiczowskiego Konrada. W Akcie III Kordian jest rozdzierany przez różne przeciwieństwa: fanatyzm, wątpienie, obłąkanie, chęć poświęcenia się i pogardę dla narodu.
Ośmielam się sformułować, że postać Kordiana jest ”źle“ lub „nadmiernie“ skonstruowana, i że jest ona nam pokazana właśnie jako konstrukcja wadliwa – albo w innych terminach, bliższych tradycyjnego dyskursu o romantyzmie: jako człowiek rozpaczliwie szukający swojej człowieczej pełni i jedności.
I tu wspomnę o generalnym podejrzeniu budzonym w ”Przygotowaniu”: to Szatan wpływał na stworzenie tak ułomnego kandydata na bohatera, to Szatan wpływał na nastanie epoki, która nie wydaje już ludzi bez wewnętrznego pęknięcia. Podejrzenie to, zamiast powiększyć ironiczność Kordiana, przemienia ją w swoistą dramatyczność. Prawdziwy dramat Kordiana bowiem – tak mi się wydaje – nie odbywa się tyle między nim a wrogami tudzież rodakami, ile między ułomnym, uszkodzonym sobą a różnymi ”mocami” (Strach i Imaginacja) wewnątrz bohatera. Punktem kulminacyjnym tego dramatu to Akt III, sceny 5 i 6. Nie dokładnie wiadomo w nocnej scenie zamkowej, czy wahania Kordiana więcej są od Boga lub więcej od Szatana, czy biorą się z jednego źródła jego Strach i Imaginacja oraz dzwonek na jutrznię wbijający się jak sztylet w jego mózg. Ironia przechodzi w inną jakość, kiedy plącze się nierozerwalnie to co Boskie, to co Szatańskie, i to co ludzkie. Bo w końcu sceny wmiesza się jeszcze szczególny pierwiastek ludzki – w postaci cara. Mikołaj, zbudzony trzaskiem padającego na podłogę Kordiana, przychodzi i rani Kordiana w chwili, kiedy ten już tylko ”po ludzku” tracił przytomność[13]. Jest coś z niezbywalnej i nierozwiązalnej ironii w tym całkowitym przemieszeniu pierwiastków ludzkich, szatańskich i boskich w tej scenie, i jednocześnie cós z niezredukowanej powagi dramatycznej.
Więcej jasności co do linii konfliktu mamy w 6-ej scenie w domu wariatów. Tu dramatyczna walka odbywa się wewnątrz Kordiana. Kordian jest chory, obłąkany, i musi się opierać pokusom zręcznego Szatana. Jest to walka między ułomnym, uszkodzonym ludzkim sobą Kordiana (na którego stworzenie mógł wpłynąć Szatan) a tym, co już szatańskie w nim samym, gdyż szatański ironista, który nazywa się Doktorem i który dręczy Kordiana[14], na dobrą sprawą jest częścią Kordiana. W tej walce już kończą się ironiczne żarty. Wymodlona przez Kordiana od Boga pomoc w tej walce niezwłocznie przychodzi – ironio! – w postaci ludzi, Wielkiego Księcia i jego żołnierzy, którzy przychodzą karać zamachowca. Scena ta na pewno jest punktem kulminacyjnym całego dramatu Kordiana, w tej scenie odnosi swoje największe zwycięstwo.
Przy całej diabelskości obu braci Romanowów, oni są ludźmi, dramatyczność dalszego rozwoju zdarzeń koło nich i Kordiana wyraźnie słabnie w stosunku do scen poprzednich, jest to już jak gdyby tylko cień tamtego dramatu. Przy tej okazji warto wspomnieć o pewnych fatalnych powiązaniach między Konstantym a Kordianem. Ich imiona mają identyczne litery inicjalne; Konstanty należy do ludzkich zbawców Kordiana od dręczenia przez Szatana; Konstanty od pewnej chwili walczy o życie Kordiana w zapierającym dech konflikcie z carskim bratem, i w tym konflikcie dochodzi do paraleli najbardziej doniosłej i paradoksalnej: w coraz bardziej brutalnym sporze słownym braci o ciężkich grzechach, które mają na sumieniu obaj ci szatani w ludzkiej postaci, Konstantemu też zachciałoby się zabić cara, i też ma niemożność, podobnie jak Kordian (III,9, ww. 1203-1225). Jest to coś w rodzaju parodii finału sceny III, 5.
Wracając do dramatycznych zmagań „uszkodzonej osoby“ Kordiana z tym, co ma szatańskiego w sobie, można powiedzieć, że udaje mu się wymknąć spod sideł i prób Szatana, i w tym należy uwidzieć najwyższe zwycięstwo Kordiana; wynosi go ono wysoko ponad wszelkie inne fatalności i ironie losu i epoki.
To wynoszenie Kordiana dotyczy, w zaproponowanej tu koncepcji, również jego zmagań z ironicznym cieniem nadludzkiej miary „rycerza“ Winkelrieda – cieniem, który chyba rzucał nań Szatan. Przeskok przez bagnety symbolizuje z całą pewnością niemożliwość prawdziwego czynu, stąd jego charakter jako parodii czynu. Ale ten przeskok może także oznaczać wyzwolenie Kordiana od opętania Winkelriedem (i Szatanem) – zamiast naśladować gest bohatera szwajcarskiego, on go „przeskakuje“[15]. Jednoznacznie dochodzi do głosu to wyzwolenie w faktycznym monologu końcowym, kiedy Kordian wymawia więź, która łączyła go z żyjącymi Polakami, głosząc swoje „Nie będę z nimi“ (III, 8, ww. 959-984: ”Niech się rojami podli ludzie plemią…Tak wam płacono“). Monolog ten sam w sobie nie jest oczywista pozbawiony ambiwalencji i ironii. Kordian ”nie będzie z nimi” (czyli ze swoimi upokorzonymi rodakami ) albo dlatego, że zaraz go zastrzelą i że pójdzie „do zmarłych Polaków“; albo on „nie będzie z nimi“ z własnej woli i z powodu wielkiej pogardy dla świata, ludzi i narodu, jeśli przeżyje tę scenę. Ambiwalentność ta nie przekreśla wielkiego przesłania bohaterskich gestów Kordiana; któż nie zrozumie rozpaczy młodego człowieka, który za chwilę ma żegnać świat? A przecież otwiera ona (ta ambiwalentność) perspektywę na nowy zwrot w postawie Kordiana, który się zapowiada od chwili doznanego zawodu w konflikcie ze współsprzymierzeńcami: na pogardę dla współczesnych.
Notabene właśnie w tym monologu można dopatrzeć się jednego ze źródeł gombrowiczowskiej koncepcji walki człowieka indywidualnego z Formą. Autor Ślubu mógł odczytać dramat Słowackiego następująco: Kordian przechodzi przez różne etapy zmagania się z Formą, która pozbawia go z początku kształtności i autentyczności (“zła konstrukcja”, „wewnętrzna skaza“; por. tu „piętno kainowe“ w sensie Troszyńskiego 1990, 140). Na etapy te składają się jego dramatyczny konflikt z własnym okrzykiem “Polska Winkelriedem narodów” oraz jego zmagania z narzuconą mu przez szatański pierwiastek działający we własnej istocie Formą nakazu działania patriotycznego (“działaj teraz!” – Akt II, w. 298). W końcu (w monologu „Nie będę z nimi“) uzyskuje chwilę wolności i ludzkiej autentyczności, która za moment może okazać się nową uwierającą Formą. Kordian z całą pewnością jest jednym z antenatów gombrowiczowskiego Henryka. Fakt uratowania Kordiana od Szatana przez ludzi-katów musiał mieć dla Gombrowicza pierwszorzędne znaczenie, gdyż w końcu Ślubu zupełnie zrozpaczony Henryk szuka ratunku w rękach swoich zbirów.
Wracając do Kordiana jako postaci stworzonej przez romantyka Słowackiego: Kordian jest figurą w zasadzie ironiczną, gdyż jego ciągłym problemem jest jego nieautentyczność. Do Kordiana możemy zastosować słowa Słowackiego o Lambrze w przedmowie do trzeciego tomu Poezyj: „[…] jest to człowiek będący obrazem naszego wieku, bezskutecznych jego usiłowań, jest to wcielone szyderstwo losu, a życie jego jest podobne do życia wielu teraz mrących ludzi, o których przyjaciele piszą, czém być mogli, o których nieznajomi mówią, że nie byli niczém“ (Słowacki II, 1952, 11). Ale kiedy zrozumiemy Kordiana jako wytwór, wyraz i symbol epoki, która uniemożliwia człowieczą autentyczność , to jego zmagania w pewnej chwili przestają być ironiczne i nabierają wielkiej powagi dramatycznej, indywidualnie ludzkiej, ale też zbiorowej, narodowej i chyba też uniwersalnej (por. Masłowski 1996). Pierwiastki ironiczne zawarte w budowie tej postaci w końcu okazują się być skutecznymi środkami dramatycznego wyrazu tragizmu: Kordian żyje w czasie, w którym indywiduum nie może żyć bez wewnętrznej skazy i bez wewnętrznego pęknięcia – tym mniej indywiduum będące członkiem narodu zniewolonego i skolonizowanego.
4. Granice ironii w formie dramatycznej Kordiana
Omówione problemy konstrukcji bohatera dramatycznego wiążą się oczywiście z problemem formy dramatycznej Kordiana w ogóle. Kordian bowiem jest bohaterem dramatu „zepsutego“ lub „skażonego“ w swojej formie. Przywołuję tu znowu podejrzenie związane z „Przygotowaniem“: to Szatan wpływał nie tylko na stworzenie paru niedołężnych polskich generałów, ale chyba też na całą romantyczną kulturę polską, na poetów i formy ich poezji. To nie dopiero Norwid wpadł na pomysł, że uszkodzenia czasu pociągają za sobą także uszkodzenia na formie poezji będącej wytworem i wyrazem tegoż czasu[16].Kordian jest dramatem o dylemacie wewnętrznej potrzeby i zarazem niemożliwości czynu, i ipso facto dramatem o niemożliwości dramatu. Tym on przyciąga dzisiejszego czytelnika i widza bardziej niż „nieskażone“ konstrukcje dramatyczne przeszłości, np. Wilhelm Tell Schillera, wspaniały, ale dziś raczej nieinteresujący dramat o udanym czynie wolnościowym.
Na poziomie kompozycji ta skaza na formie przejawia się w ten sposób, iż sztuka składa się przeważnie z liczebnych prologów i epilogów do jądra dramatycznego, który sam w sobie obejmuje bardzo mało scen. Mówiąc prościej, to dramat bardzo długo się zaczyna, przez więcej niż połowę tekstu, bardzo szybko się urywa, po czym następuje dramat epilogowy o życie lub śmierć Kordiana, w którym sam bohater już nie może brać udziału. Wyliczając i komentując pokrótce kolejne części składowe Kordiana nie chcę bynajmniej podawać w wątpliwość scenicznej efektowności sztuki; owszem podzielam podziw większości komentatorów dla zmysłu scenicznego autora. Ale faktem jest, że „prawdziwy“ dramat każe czekać na siebie frapująco długo. Po motcie wziętym z Lambra następują dwa prologi, omówione tu już „Przygotowanie“ (305 w.), oraz „Prolog“ (45 w.). Prologi te wprowadzają do części głównej, dramatycznej, składającej się z trzech aktów. Ale z tych aktów pierwszy (3 sceny; 501 w.) szybko okazuje się być trzecim prologiem, gdyż przedstawia dzieje serca Kordiana jako chłopca samobójcy; drugi akt („Wędrowiec“: 6 sceny, 299 w.) w rzeczy samej jest czwartym już prologiem, gdyż pokazuje nam panicza Kordiana na grand tour po Europie. W sumie te cztery prologi obejmują łącznie 1150 w., to prawie połowa całego tekstu Kordiana. Dopiero Akt III („Spisek koronacyjny“; 10 scen; 1239 w.) przynosi „właściwy“ dramat, z tym jednak, że i tu mamy 3 sceny kolejnego piątego prologu, zanim dojdzie w 4 scenie do zgęszczenia dramatycznego podczas spotkania sprzymierzeńców w „lochu podziemnym“ kościoła Św. Jana (przy czym w istocie i ta scena ma charakter prologowy). Pierwsza scena prawzdiwie dramatyczna w sensie konwencjonalnym – w której jednak nie dochodzi do czynu – to nocna scena zamkowa III, 5. W stosunku do niej, scena 6 w domu wariatów już nosi charakter epilogu – ale jednocześnie jest ona punktem kulminacyjnym dramatu wewnętrznego Kordiana. Następujące sceny 7 – 10 niewątpliwie odznaczają się wysokim dramatyzmem, ale w pewnym sensie dramat traci w nich swoją tożsamość, bo błyskawicznie oscyluje między różnymi poziomami i płaszczyznami: scena 7 na Placu Saskim, przeskok Kordiana przez bagnety, to parodystyczny epilog do idei o wyzwalającym czynie; odtąd przeplatają się dalszy ciąg wewnętrznego, metafizycznego dramatu Kordiana z nowo zawiązanym dramatem, w którym Kordian jest już nie podmiotem, tylko przedmiotem akcji – chodzi o spór carskich braci o życie Kordiana[17].
W swojej paradoksalnej konstrukcji formalnej sztuka ta dowodzi z jednej strony niemożliwości dramatu, ale sugeruje przez teatralną wirtuozerię i narastający w finale dramatyzm pełne wigoru przezwyciężenie niemożności dramatycznej. Ten gest kompozycyjny odwraca kolejność części w kompozycji Dziadów III Mickiewicza: tam dramat obejmuje tylko jeden, aczkolwiek monumentalny Akt, po czym forma dramatyczna przemienia się w satyrę epicką w „Ustępie“, obejmującym ok. 30 % całości tekstu. Także i utwór Mickiewicza zmaga się z formą dramatyczną, jest dramatem o niemożliwości dramatu, gdyż w końcu „ześlizguje się“ w formę epicką; także i ten utwór jest przedmiotem generalnego podejrzenia biorącego się z „Przygotowania“, że do jego powstania wmieszał się Szatan. Ale Słowacki odwraca kolejność: w jego sztuce, epickość i „poematowość“[18] prologów i pierwszych dwu i pół Aktów poprzedzają finał, który jest nasycony dramatyzmem mimo niemożliwósci dramatu. Przesłanie takiej konstrukcji formalnej jest chyba przejrzyste: dramat jako forma obecnie jest niemożliwy, ale jego idea jest zachowana na lepszą przyszłość, która znowu umożliwi dramat i wyzwalający, autentyczny czyn[19].
W końcu bardzo krótki komentarz do sprawy Mickiewicza. Mnie się wydaje, że Kordian może być odczytany nie jako ciągły spór z Mickiewiczem i jego Dziadami III, tylko jako akt postępującego wyzwalania się z pułapki tego sporu. W końcu sztuki Mickiewicz już raczej nie jest obecny, tak samo jak nie jest już obecny Winkelried. Konflikt z Mickiewiczem doznaje chyba neutralizacji i zrelatywizowania wskutek podejrzenia, – że w myśl „Przygotowania“ cały romantyzm polski, z Mickiewiczem i Słowackim włącznie, jest wynikiem owego szatańskiego skażenia, o którym tu niejednokrotnie się mówiło. Poza tym nawiązania do Mickiewicza w tej sztuce nie mają więcej znaczenia niż bardzo liczne inne nawiązania intertekstualne: do Shakespeare’a, Goethego, Schillera, Byrona, Puszkina, Victora Hugo, Stefana Garczyńskiego, Alfred de Vigny (por. Kleiner 1924/1999, 248-253; 255) i wielu innych. Wyeksponowana intertekstualność Kordiana (jak i wszystkich innych utworów Słowackiego) jest artystycznym wyrazem świadomości, że epokę zniewalającą nieautentyzmem można wyrazić autentycznie – i zwalczać skutecznie – tylko przy pomocy świadomej dawki nieautentyzmu.
Literatura
Bizan, Marian, Hertz, Paweł: 1972: Głosy do ”Kordiana”, Warszawa
Fieguth, Rolf. 1995: «Słowo, sacrum i władza. Komentarze do Sπlubu Gombrowicza i jego tradycji romantycznych», w: Teksty drugie 1 (31), , 18-30
Inglot, Mieczysław. 1999: Słowacki, Juliusz, Kordian. Część pierwsza trylogii Spisek Koronacyjny. Przewodnik po lekturze i redakcja objaśnień …, Wrocław etc.
Kleiner, Juliusz. 1924/1999: Juliusz Słowacki. Dzieje twórczości, 1, Kraków.
Maciejewski, Jarosław. 1961: Kordian. Dramatyczna trylogia, Poznań
Makowski, Stanisław. 1973: Kordian J. Słowackiego, Warszawa
Masłowski, Michał. 1978: Dzieje bohatera. Teatralne wizje ”Dziadów”, ”Kordiana” i ”Nie-Boskiej Komedii” do II wojny światowej, Wrocław etc. (Bibl. Tow.Lit. im. Adama Mickiewicza, t.X)
Masłowski, Michał. 1996: „Plaidoyer pour Kordian“, in: Juliusz Słowacki, Kordian. Traduit du polonais…, Lausanne, 13-34
Norwid, Cyprian. 1971: Pisma Wszystkie I-X, Warszawa
Piwińska, Marta. 1 962: ”«Kordian» w Teatrze 13 Rzędów”, w: Teatr, nr.8, 8-9
Reicher-Thonowa, Gizela. 1933: Ironia Juliusza Słowackiego w świetle badań estetyczno-porównawczych, Kraków (PAU, Rozpr. Wydz. Filolog. T. LXIII, 4)
Spytkowski, Józef.1948: O zasadniczej idei ”Kordiana”, Kraków
Słowacki, Juliusz. 1952: Dzieła Wszystkie. Pod red, J. Kleinera, t. II, Wrocław
Troszyński, Marek. 1990: ”Kordian – dzieje bohatera”, w: Przegląd Humanistyczny, 3, 139-152
Zieliński, Jan. 1999: SzatAnioł. Powikłane życie Juliusza Słowackiego, Warszawa
[1]– kolejno na fryburskiej konferencji ”Juliusz Słowacki – problemy dramatu romantycznego”, grudzień 1999 r., na uniwersytetach w Turynie (jako gość Krystyny Jaworskiej) i w Monasterze (jako gość Alfreda Sproede’go). Dziękuję gospodarzom i wszystkim słuchaczom za celne uwagi w czasie dyskusji.
[2] Por. Fieguth 1995.
[3] Przeciwko zbyt jednoznacznemu odczytaniu Kordiana jako polemiki z Mickiewiczem zwraca się w imponującymstudium Spytkowski 1948, 31.
[4]Sprawą bardzo intrygującą jest notabene recepcja negatywna Friedricha Schillera przez Słowackiego. Nie dość na tym, że Słowacki pisze „swoją“ Marię Stuart po światowej sławy tragedii tegoż tytułu Schillera; jego Kordian jest swoistą odpowiedzią na Wilhelma Tella Schillera, jeśli zważymy, że to Schiller stał się przysłowiowym dramatopisarzem wolności szwajcarskiej. Wątki z Tella wystąpią także w Lilli Wenedzie.
[5] Ironii autorskiej w Winkelriedzie dopatruje się także St. Makowski 1973, 49; on uważa, że ideę Polski jako Winkelrieda narodów uważa Słowacki tak samo za mylną jak ideę Chrystusa narodów. O „dwuznaczności hasła «Polska Winkelriedem narodów»“ mówi Inglot 1999, 120.
[6] Jest to powtórzenie sensu słów Szatana ”Ten naród się podniesie, zwycięży i zginie” (P 131).
[7] Tu notabene nie wiadomo, za sprawą jakich sił nieziemskich, boskich czy szatańskich, chmura ma moc mowy i przenoszenia człowieka.
[8]Warto tu też wspomnieć o wcześniejszym studium nt. tych tradycji, J. Maciejewski 1961, 126 i nast..
[9]Kleiner 1924/1999, 247 zwraca uwagę na chmurę w Fauście II Goethego jako wzorzec chmury w Kordianie; u Goethego (Faust II, Akt IV) chmura zanosi Fausta na wysoką górę po fantastycznym ustępie miłości do Heleny; Mefistofeles dąży za nim przy pomocy butów siedmiomilowych. Też niewiadomo, czy chmura u Goethego jest raczej mocą boską lub diabelską.
[10] Według Masłowskiego 1978, 62 i nast., Kordian wykonuje swój skok „w imię ludu i dla ludu. […] Wskazał drogę – właściwą postawę. Połączył się duchwo z ludem. Wyraził polskość. Rozbudził nadzieję“.
[11]Następujące wywody wprawdzie różnią się w wielu punktach od koncepcji Troszyńskiego 1990, ale główny ich pomysł ukrystalizował się na gruncie jego ustaleń o bliskości Kordiana do Szatana i do postaci szatańskich. O powikłaniach „szatańskich“ Słowackiego mówi też Zieliński 1999.
[12] W Niemczech mamy analogiczne zjawiska w recepcji Schillera, Kleista i przede wszystkim Hölderlina.
[13]Według ciekawej koncepcji Troszyńskiego 1990, 147, car, raniąc Kordiana, wypędza z niego diabła.
[14] Nie można zresztą wykluczyć, że Doktor pomyślany jest także jako anty-postać w stosunku do mickiewiczowskiego Księdza Piotra.
[15]Troszyński 1990, 149 widzi wyzwalający efekt tego czynu w wymiarze religijnym: przeskok ma „wartość samobójstwa à rebours“ i przeto „zmazuje piętno Kainowe“, które młody Kordian przyczynił sobie popełniając samobójstwo.
[16] Powołuję się na przedmowę do Norwidowskiego Vade-mecum („poezja albowiem jako siła wytrzymuje wszelkie warunki czasów, ale nie wytrzymuje ich zarówno jako sztuka“; Norwid 1971, t.2, 10) oraz do koncepcji o poezji polskiej jako o urywanym mówieniu pod torturą w 5. prelekcji o Słowackim (Norwid 1971, t. 6, 448).
[17]Ta płaszczyzna dramatu ma swój początek już w finale sceny III,5.
[18]Sformułowanie, którym Makowski 1973, 56 charakteryzuje całość sztuki.
[19] Por. w tym kontekście uwagę Troszyńskiego o „genezyjskich perspektywach“ Kordiana (Troszyński 1990, 150 i nast.