Rolf Fieguth
(Odczyt w Białymstoku)
Ruchy konikiem a łagodne przejścia.
Modele ewolucji cyklu lirycznego.
(Na przykładzie J. Kochanowskiego, F.D. Kniaźnina,
A. Mickiewicza, C. Norwida)[1].
Historyk cyklu poetyckiego natrafia na problem, który na pierwszy rzut oka zdaje się nie istnieć dla historyka gatunku powieści, dramatu lub liryki. Jest to kwestia spójności, czy raczej niespójności pola badań. Cykle poetyckie powstające w tym samym okresie bywają tak różne, że trudno o uchwycenie jakiejś łączącej ich ciągłości ewolucyjnej. Jest to obserwacja, która sprawdza się na każdym poziomie – na mikropoziomie jakiejś twórczości indywidualnej, albo na makropoziomie jakiegoś prądu czy okresu historii literatury lub historii tylko poezji (czy to w zakresie jakiejś jednej literatury narodowej, czy w szerszym zakresie literatury europejskiej). Problem ten wcale nie jest pozorny, ale w istocie powinien nurtować refleksję teoretyczno-metodologiczną towarzyszącej historii każdego gatunku. Różnica polega jedynie na tym, że na polu historii gatunków tradycyjnych, na przykład powieści, kwestia ciągłości ewolucyjnej już dawno została zażegnana przy pomocy pewnych badawczych zabiegów konstrukcyjnych, jakich w naszej dziedzinie jeszcze nie zastosowano. Zadajmy sobie więc pytanie, jak skonstruować ciągłość ewolucyjną dla cyklu poetyckiego.
Dla uzyskania odpowiedzi warto przyjrzeć się w nastawieniu systematycznym sytuacji czy sytuacjom na mikropłaszczyznie twórczości indywidualnej, aby wychodząc z nich dojść do pewnych uporządkowanych procederów konstrukcyjnych oraz zbliżać się może do uogólnień także na makropłaszczyźnie bardziej obszernych procesów historycznoliterackich.
Nawet pierwsze musztrowanie takich sytuacji szybko każe nam zrozumieć, że nawet i zwłaszcza na poziomie twórczości indywidualnej nie otrzymamy żadnej rozsądnej ciągłości rozwojowej cyklu poetyckiego, póki nie uwzględnimy także i zjawisk przejściowych lub tak czy inaczej zbliżonych do cyklu sensu stricto. Myślę tu o takich zjawiskach jak decyklizacja lub recyklizacja, o przejściach między autentycznym cyklem poetyckim a skomponowanym zbiorem, czy nawet dużą księgą wierszy, między cyklem a epopeją lub poematem, itp. Krótko mówiąc, cykle pojawiające się w twórczości konkretnego poety należy chyba rozpatrywać jako części składowe całości zastosowanych przezeń sposobów ugrupowania tekstów wierszowanych.
W tym co następuje chciałbym naszkicować charakterystyczne ruchy ewolucyjne w twórczości czterech poetów, nawiązując przy tym także i do makropłaszczyzny ogólnej historii poezji.
*
Jan Kochanowski
Twórczość Jana Kochanowskiego dla badacza historii cyklu jest wdzięcznym polem obserwacji dlatego, że gros jego dorobku poetyckiego istnieje w postaci skomponowanych zbiorów, które wahają się między kształtem autentycznie cyklicznym a różnymi kształtami kompozycji luźniejszych. Między tymi cyklami i zbiorami istnieją dość znaczne różnice, które każą myśleć o ‘skokach koniem’, ale wiąże je pewna logika, zgodnie z którą poeta humanistyczny zdawał się wybierać coraz to nowe antyczne wzorcy i źródła, układając swoje wiersze w różnego rodzaju większe zbiory. Z całą pewnością należy zaliczać do tych wzorców także i Psalmy starotestamentowe, które poeta przerobił na polski Psałterz Dawidów.
Cyklizacja i decyklizacja w Elegiach
Najwcześniejszy znany nam zbiór poezji Jana Kochanowskiego to od razu cykl – mowa o Ioannis Cochanovii Elegiarum libri duo (powst. chyba 1559-1561)[2]. Księga pierwsza opiewa początki i trudne szczęście miłości do Lidii[3], druga świadczy o kryzysach i końcu tej miłości. W zakresie tej ‘historii miłości’ Kochanowski idzie za modą ówczesnego humanizmu, udając się do klasycznych źródeł europejskiej cyklicznej poezji miłosnej, do rzymskich elegików Tybulla, Propercjusza, Katulla, przywołując poza tym także innych poetów łacińskich jak Horacego, Owidiusza i Wergiliusza. Jednocześnie zaś cofa się jeszcze dalej w przeszłość, w kierunku greckich wzorców swoich mistrzów rzymkich. Młoda Muza polska szuka tu jakby swojego własnego dojścia do najstarszych źródeł poezji, do Kallimacha, Orfeusza, Linosa, Safony, Archilocha, Anakreonta, a także do tradycji homeryckich. Ale już we wczesnej wersji poeta przełamuje fikcję antyczności, wmieszając do elegii klasycyzujących wyraźne wskazówki na aktualną teraźniejszość, co daje asumpt do znacznych skoków lub wolt tematycznych. W I, 6 wymienia podróż z Padwy do Paryża, w innych elegiach zwraca się do polskich kolegów swoich studiów padewskich, opiewając przy okazji bohaterskie czyny wojenne ich ojców za Zygmunta Starego oraz za Zygmunta Augusta. Pierwszą księgę zamyka elegia skierowana przeciwko papieżowi Pawłowi IV za jego sprzyjanie wojnom między chrześcijanami (I, 11), której więź z wątkiem erotycznym jest frapująco wątła, a w drugiej księdze rezygnacja z miłości do Lidii porównana jest w sposób wręcz groteskowy z przedwczesną abdykacją cesarza rzymskiego Karola V (II, 11).
Paradoksalna ta mieszanka dwu sfer historyczno-chronologicznych polega na wręcz konceptystycznym traktowaniu anty-epickiej struktury podstawowej klasycznego miłosnego cyklu elegijnego[4]. Rzymska elegia miłosna, za przykładem greckich epigramatów erotycznych utrzymanych w dystychach, była między innymi zaprzeczeniem epopei heroicznej. Zamiast krwawych czynów wojennych opiewała małe wojny miłosne, zamiast długoletnich przygód morskich Odyseusza lub Eneasza – błądzenia duszy ciężko zakochanej. Szlachetną monotonię heksametru epickiego zastępowała tańcem dystychów elegijnych, składających się z heksametru, oraz z jego jakby ‘kulejącą’ parodią, pentametrem. Duża forma epopei rozpada się na stosunkowo krótkie wiersze elegijne, których powiązanie w większe zbiory, „wieńce” lub cykle jeżeli w końcu nie jest kompozycyjną parodią jednolitej formy epopei, to stanowi chociażby jej alternatywę. Z tego negatywnego, a ciągle przywoływanego tła elegii dowcipny Kochanowski korzysta w sposób podwójny. Z jednej strony przeciwstawia ‘auzoński’ model życia elegika ideałowi sarmacko-wojennemu, przez co wprowadza do swoich elegii, w dodatku do podstawowego stafażu antycznego i mitologicznego, wątki polskie czy północno-europejskie, a z drugiej strony podważa wyłączną negatywność tego składnika, bo nie odmawia chwały także i czynom wojennym lub dyplomatycznym opiewanych przezeń osób.
Przy pomocy tego wyrafinowanego procederu Kochanowski jakby odpowiada na współczesne mu neołacińskie, włoskie czy francuskie tradycje petrarkowskie, w których tematy miłosne, dworskie i wojenne pojawiały się na przemian. Nie przejmuje od petrarkistów ich szczególnych sposobów skomponowania zbiorów czy cyklów wierszy (ciągi sonetów poprzerywanych formami mniej surowymi takimi jak madrygał, canzone, ballata, i inne). W Elegiach drogą ‚archaizacji klasycznej’ stwarza sobie własną pozycję wobec tego prądu europejskiego. Nie wykluczam zresztą, że poeta czarnoleski podzielił ową pozycję z innymi ówczesnymi poetami, zwłaszcza neołacińskimi.
Jak wiadomo, u kresu życia Kochanowski przekształcił cykl na bardziej nam znaną wersję Elegiarum libri quattuor. Zobaczymy, że transformacja ta prędzej zasługuje na określenie ‘skoku konikiem’ niż ‘łagodnego przejścia’. Przeróbki pierwszych dwu ksiąg są znaczne, nie zmieniając przecież ich charakteru pierwotnego, lecz podkreślając ich charakter pierwotny. Natomiast na nowo dodane księgi trzecia i czwarta prezentują się jakoś inaczej, chociażby tym, że fikcja antyczna, dominująca w dwu pierwszych księgach, przybiera w dwu kolejnych księgach charakter już raczej dekoracji. W księdze trzeciej ponownie mamy do czynienia z połączeniem tematyki miłosnej z tematyką życia dworskiego i wojennego. Ale zamiast wyrafinowania pierwszych dwu ksiąg, kompozycja polega tu, zdawałoby się, raczej na prostym zestawieniu obok siebie wierszy miłosnych a nekrologów i panegiryków. Elegie pisze poeta[5] obecnie z oddali – najpierw ze wsi do narzeczonej, a potem z dalekich podróży do przebywającej na wsi żony „Penelopy” (oraz do jakiejś młodziutkiej dziewki). Wiersze te przemiesza z nekrologami i panegirykami na różnych zacnych współczesnych, w tym także protektorów tudzież kolegów po studiach. Z diegezy cyklicznej zostają tu już tylko jakieś drobne resztki. Księga czwarta w istocie jest już poetyckim spojrzeniem wstecz na przeżyte życie, obejmującym także i towarzyszy młodości. Kwiryna Ziemba[6], ograniczając się zresztą do analizy pierwszych dwu ksiąg, bardzo przekonywająco zwróciła uwagę na perspektywę starego poety, który zapisuje swój stan obecny na utworze młodości, jakby tworząc palimpsest. Uwaga ta inspiruje mi hipotezę, że niemłody i niezbyt szczęśliwy poeta dawkami niemłodej dojrzałości wydoskonalił utwór niedojrzałej młodości w pierwszych dwu księgach, przeciwstawiając im ‘starczą’ wersję niedoskonałą, ‘ułomną’ w nowych księgach. Niewykluczone też, że Kochanowski chciał tu naśladować kształt niedoskonały księgi trzeciej i czwartej Carmina Tybulla. W każdym razie można twierdzić, że w nowej redakcji dochodzi do pewnej decyklizacji w stosunku do redakcji wcześniejszej, a na pewno do redukcji pierwiastku cyklicznego.
Pieśni
Między kompozycją późnej wersji Elegii a kompozycją dwu ksiąg Pieśni istnieją prędzej ‘łagodne przejścia’ niż ‘skoki konikiem’; jakoś widać, że ujęcie Pieśni w dwu księgach powstawało chyba w tym samym okresie twórczym co Elegiarum libri quattuor. Księgę pierwszą Pieśni zamyka finał odwołujący się do młodości poety (co wydobywa w całej księdze, obok innych, tematy ‘młodzieżowe’ i nawet parę wątków petrarkowskich), a drugą – grupa wierszy końcowych spojrzewających wstecz na całość życia oraz na przyswzłą sławę pośmiertną, co podkreśla obecność wątków i tematów życiowo bardziej dojrzałych w księdze drugiej. Ale jednak nie brak też znacznych różnic. Księgi Pieśni nie wzorują się na jednometrycznych księgach elegijnych Katulla, Propercjusza, Tybulla i Owidiusza, lecz raczej na różnometrycznych Odach Horacego. Może jeszcze bardziej oddalają się od kompozycyjnych wzorców cyklicznych niż pośmiertny zbiór elegii neołacińskich. Za numerowaną częścią księgi drugiej Pieśni następuje grupa tekstów nienumerowanych, gatunkowo zadziwiająco niejednolitych, która wyłamuje się wyraźnie z – luźnej skądinąd – kompozycji wierszy poprzedzających. Obejmuje ona Pieśń Świetojańską o sobótce, Czego chcesz od nas, Panie, oraz dwa wielkie nekrologi O śmierci Jana Tarnowskiego i Pamiątka [na śmierć Jana Baptysty Tęczynskiego]. Łacińska wersja tych nekrologów występuje też w El. libr. IV (IV, 2 i III, 4). Ale w Pieśniach znalazł poeta prostszy sposób, umiejscowując je bez widocznej ‘motywacji’ zewnętzrnej na sam koniec zbioru Pieśni, gdzie wobec swojej tematyki funeralnej znajdują dostojne miejsce – zgodnie z tradycją wielu zbiorów cyklicznych czy niecyklicznych, kończących się wierszami o końcu życia. Mimo to, decyklizacja w sensie oddalenia się od cykliczności, dochodzi tu do pewnego szczytu. Nie jest zresztą wykluczone, że nienumerowany dodatek do numerowanych Pieśni drugiej księgi miał przypomnieć Epody do Carmina Horacego.
Fraszki
Dla naszych rozważań, przypadek zbioru Fraszek jest szczególnie ciekawy pod względem orientacji historyczno-gatunkowej oraz ze względu na ambiwalentną pozycję w stosunku do organizacji cyklicznej. Po pierwsze jest to zbiór odwołujący się do kolejnego zespołu wzorców i źródeł antycznych, składającego się z jednej strony z tradycji anakreontycznej oraz z poezji Safony, a z drugiej strony z greckich epigramatów miłosnych i innych, historycznie poprzedzających gatunek rzymskiej elegii miłosnej. Wybór ten dla ksiąg Fraszek tworzy istotnie pewien związek z łacińskimi Elegiami, gdzie tradycje te też bywają przywoływane, aczkolwiek dużo bardziej wstrzemięźliwie. Podobnie rzecz się ma w stosunku do polskich Pieśni, w pewnej mierze wzorujących się na Carmina Horacego, który niejednokrotnie sam przywołuje i Anakreonta, i Safonę, co zdarza się także w Pieśniach Kochanowskiego. Jak prezentują się wzorce kompozycyjne zawarte w przekazach tradycji Anakreonta tudzież epigramatu greckiego? Uporządkowanie wierszy przypisanych Anakreontowi w wydaniu Henri Estienne (1554), a także epigramatów miłosnych w Antologii Greckiej Planudesa (pierwszy druk 1494), charakteryzuje się znaczną luźnością. Fraszki idą nawet krok dalej, bo nie przestrzegają nawet zasady bloków tematycznie jednolitych stosowanej w Antologii Greckiej[7]. Luźność kompozycji, a przynajmniej nastawienie na efekt kompozycyjnej swobody i nawet swawoli, rzeczywiście jest także udziałem Fraszek[8]. Efekt ten zostaje w mocy nawet wtedy, jeśli uwzględnimy sytuacje bardzo finezyjnego połączenia wierszy szczególnie na początku i na końcu każdej z trzech ksiąg, i gdyby rację miał Jacek Sokolski, przypisujący Fraszkom głęboko przemyślaną strukturę cykliczną na podstawie symboliki cyfr[9]. Narzuca się zresztą pytanie, czy nie należy doszukiwać się cyklotwórczej symboliki cyfr także i w innych zbiorach, w tym również Foricoenia. Wracając do Fraszek można mówić o kompozycyjnym labiryncie, którego całościowy plan (jeżeli istnieje) ma zostać ukryty dla przechadzającego się w nim czytelnika.
Treny i Lyricorum Libellus
W dużym odstępstwie czasowym po pierwszym cyklu z prawdziwego zdarzenia powstają (i wychodzą) w 1580 r. dwa nowe cykle o bardzo różnym charakterze, oraz o bardzo wyrazistym kszałcie kompozycjynym: Treny i Lyricorum Libellus. Ich stosunek wzajemny oraz do reszty twórczości zasługuje na określenie ‘skoku konikiem’. Treny, to w gruncie przecież także cykl elegii – ale jaka odległość od młodzieżowych Elegii miłosnych, których są jakby tragicznym odwróceniem, nie mówiąc o zmianie języka. Ich swoistość polega z całą pewnością na osobistym tonie wszystkich tych wierszy (poeta nigdy nie pisał poezji miłosnej o podobnej intensywności), ale chyba też na specyficznym wykorzystywaniu tradycji elegijnych przywoływanych w teorii elegii Robortella, oraz, być może, neołacińskiej poezji małżeńskiej i rodzinnej Giovanno Giovaniano Pontano (1429-1503)[10].
Ale, co zaskakuje jeszcze bardziej niż szczególna pozycja Trenów w obrębie twórczości poety, to publikcja w tym samym roku Lyricorum libellus, cyklu o kompozycji szczególnie wyrazistej, i o zupełnie innej tonacji. Z właściwym sobie dowcipem autor przedstawia tu siebie jako ‘poetę, który spadł z konia’ (Oda XI), jako kogoś, który przez jakiś czas wierzył ‘w fałszywych bogów’ (Oda II), przede wszystkim w Henryka Walezego, któremu poświęca pierwszą odę, w strofach alcejskich – zanim przekonał się do ‘prawdziwego’ króla, Stefana Batorego, któremu poświęca ostatnią odę, także w strofach alcejskich (Oda XII). Szczególną rolę odgrywają tu wiersze erotyczne, porozrzucane po cyklu, w tym IX Ad Venerem, łacińska parafraza słynnego Hymnu do Afrodyty Safony[11]. Dowcipność, aż rozochocenie całej tej konstrukcji może przykrywa smutek i depresję autora, ale z Trenami poza tym łączy ją tyle co nic. Zresztą „ody” tej książeczki mało mają wspólnego z tym, co z reguły rozumiemy przez ten termin – są to wiersze raczej zbliżone do Carmina Horacego. Podobieństwo ‘rodzinne’ z niektórymi Foricoenia, Fraszkami, Pieśniami i nawet Elegiami jest oczywiste. Jeżeli ogólnym wzorcem Liryków jest niewątpliwie Horacy, to bardziej specyficznych wzorców wyrazistej kompozycji cyklicznej Książeczki w poezji antycznej czy współczesnej (neołacińskiej lub innej) należałoby się jeszcze doszukiwać. –
W innym miejscu zwróciłem uwagę na hipotezę roboczą, zgodnie z którą każdy cykl lub skomponowany zbiór wierszy może zawierać koncepcję powstania poezji oraz zapowiedź jej dalszego rozwoju. W wypadku Kochanowskiego najbardziej wymowne pod tym względem są Elegiarum libri quattuor, gdzie poezji przypisuje się źródło ludzkie (wino, miłość), a nie boskie, i gdzie horyzont historii poezji sięga wstecz do poezji starogreckiej oraz naprzód do „recens Slavica Musa” (El. I, 6 v. 26). Nie oznacza to jednak, że autor tych cyklów i zbiorów – świadomie lub nieświadomie – myślał w kategoriach linearnego rozwoju czy nawet postępu poezji. Raczej oscylował między możliwościami, których dostarczał mu zarówno antyk, jak i jego współczesność, i które dla niego istniały jak gdyby równocześnie – tak samo zresztą, jak w obrębie jego zbiorów, wątki poezji młodzieńczej istniały obok poezji dojrzalszej, oraz jak gdyby równocześnie z nią. Wymownym kolejnym przykładem tej postawy jest też jego stosunek do łaciny i polszczyzny, między którymi mógł wybierać swobodnie; nie uważał chyba, że jedynie do polszczyzny należy przyszłość „młodej Muzy słowiańskiej”. Swoboda – na pewno nie całkiem nieograniczona – wyboru wzorców i procederów kompozycyjnych (i innych) stwarza podstawę owych ‘skoków koniem’, o których była mowa.
F.D. Kniaźnin[12]
Zupełnie inny obraz wewnętrznej ewolucji prezentuje poezja Franciszka Dionizego Kniaźnina, który chyba z radością zaakceptowałby określenie go jako późnego ucznia Jana Kochanowskiego. Idea ‚rwącego’ postępu dosłownie ‚rozrywa’ jego twórczość.
Erotyki
Erotyki Kniaźnina z 1779 r. są cyklem ogromnego formatu, składającym się z dziesięciu ksiąg, z których każda obejmuje przeciętnie 37 wierszy bardzo róznej objętości, przynależności gatunkowej oraz budowy metryczno-stroficznej. Jest to pierwsza większa summa twórczości trzydziestoletniego poety, który ten utwór wydaje na świat z dumą nieukrywaną – i uzasadnioną. O cechach cyklicznych Erotyków pisałem kilkakrotnie; w tym miejscu ograniczę się do następującej charakterystyki: przeważa tu pierwiastek rokokowy czy „arkadyjski”[13], są wyraźne zwroty do poezji renesansowej i barokowej, a przede wszystkim też do poezji starogreckiej i łacińskiej – wszystko to przykrywa zapowiedzi sentymentalizmu, które też tu już występują. Zbiór prezentuje się jako ostatnia wielka synteza poezji staropolskiej z obfitymi odwołaniami do wzorców łacińskich i greckich oraz z implicytnymi aluzjami do Fraszek i Pieśni poety czarnoleskiego. – Autor Erotyków, zawodowy łacinnik i nauczyciel retoryki i poetyki, należy do nielicznych poetów polskich, którzy reagują też na Elegie Kochanowskiego[14]. Erotyki jakby odpowiadają na podwójną konstrukcję podmiotu cyklicznego Elegii (młody starorzymski elegik, a też polski poeta 16-go wieku). Kniaźnin konstruuje swój podmiot cykliczny także podwójnie, poetycko-mitologicznie oraz, mniej więcej, realnie. A więc przemawia do nas „przyjemnym jękiem” swojej lutni mitologiczny młody kapłanek Wenery, przeżywający w ‚rajskim’ i mitologicznym królestwie ogrodowym swojej Bogini słodkie cierpienia i zawody miłosne jako źródło swych łez i wierszy, aż się dośpiewa zwolnienia z tej ciężkiej służby – przy czym przebywa często w towarzystwie swojego miłego kolegi Anakreonta, bardziej od niego witalnego i śmiałego. Ale przemawia do nas także chudy i znacznie bardziej przyziemny poeta przezwiskiem „Kniażninek“, serdeczny przyjaciel również chudego literata „Zabłosia“ (Franciszka Zabłockiego), znajomy niektórych innych poetów rówieśników (w tym także młodziutkiego wówczas Niemcewicza) oraz wielbiciel swojej pani i chlebodawczyni „Temiry”, kryptonim Izabeli Czartoryskiej (nie mówiąc o wręcz groteskowej liczbie uwielbianych poetycko „nimf” i dziewcząt). Cykl robi wrażenie dzięki wirtuozostwu wierszowania i rymowania tudzież kunsztowi w zakresie kompozycji oraz lekciutko zaznaczonej ‘historii’, ze względu na liczne akcenty metapoetyckie i poetologiczne, a z tym wszystkim także z powodu dowcipności, autoironii i melancholii poety. W Erotykach zacierają się zresztą granice między kniaźninowską twórczością oryginalną a translatorską czy imitatorską. Weszły do cyklu przekłady anekdot Biona o wyczynach i figlach złośliwego Kupidyna, całości znanych ówcześnie prawdziwych czy domniemanych utworów Anakreonta, tudzież licznych wierszy Horacego. Ważny składnik zbioru stanowią poza tym imitacje sielanek lub „pasterek” Teokryta, Wergiliusza, a także Calpurniusa. Erotyki były i zostaną na pewno jednym z utworów najbardziej atrakcyjnych poety, i czas najwyższy na ich wznowienie.
Krotofile i Miłostki. Żale Orfeusza nad Eurydyką
Po upływie czterech lat Kniaźnin wydaje nowy zbiór wierszy pod prostym tytułem Wiersze (1783). Poezja w nowym zbiorze wyraźnie spoważniała, jaśniej i dobitniej dochodzi do głosu troska obywatelska i patriotyczna – a to wszystko w związku ze stanowczą decyklizacją, przynajmniej w pierwszym rozdziale tomu. Całość nowego wydania składa się z trzech ksiąg pod tytułem Krotofile i miłostki oraz z pierwszej wersji jego znanego skądinąd cyklu Żale Orfeusza nad Eurydyką. Jeśli cykl ten jest utworem niewątpliwie nowym, chociaż wywiedzionym z pewnych wątków Księgi VIII Erotyków, to trudno orzec, czy Krotofile i Miłostki są zbiorem nowym czy radykalną przeróbką cyklu starszego. Tak czy owak, Kniaźnin tu stanowczo opuszcza sferę poezji rokokowej zbliżając się do sentymentalizmu drogą kilku dość zdecydowanych zabiegów. Najmniejszą rolę odgrywa przy tym napisanie nowych wierszy w Krotofilach i Miłostkach. Przede wszystkim poeta redukuje objętość zbioru: zamiast 10 ksiąg o przeciętnej liczbie 37 wierszy mamy już tylko 3 księgi oprzeciętnej liczbie 24,3 wierszy. W wierszach, które zostają (nierzadko w nowej redakcji) lub są na nowo dopisane, przeważają sielanki i elegie. Poeta rezygnuje obecnie prawie zupełnie z efektów dowcipnego zestawiania kontrastowego między wierszami róznej budowy stroficzno-metrycznej, różnej tematyki i różnej objętości. Tym samym tonacja całości jest ujednolicona, a przejścia między wierszami są zawsze łagodne. Silna redukcja udziału przekładów i parafraz idzie w parze z usunięciem prawie wszystkich wątków metapoetyckich i poetologicznych, których było pełno w Erotykach. Nie ma tu już też owej swoistej narracyjności, która dyskretnie cechowała Erotyki, za to zarysowuje się nienarracyjna konstelacja osób zamieszkujących obszar tej poezji. Nie ma tu już też dowcipnego współżycia melancholii z swawolą – panuje monotonna, umiarkowanie smutna elegijność. Jest w przejściu od rokokowych Erotyków do sentymentalnych Krotofili i Miłostek jakby element samozniszczenia poety.
Ale wirtuoz rymowania i kompozycyjnych puent nie znika zupełnie z tomu. Dodaje bowiem do mniej więcej decyklizowanych trzech ksiąg Krotofili i Miłostek nowy utwór, cykl wierszy Żale Orfeusza nad Eurydyką o wybitnie zgęszczonej budowie, który z pewną przesadą nazwano też „poematem elegijnym”[15]. Daje to efekt bardzo wymownego kontrastu kompozycyjnego, któremu towarzyszy kontrast nastrojów i gatunków: po łagodnie elegijnym smutku Krotofili i Miłostek tonacja dramatycznie spada do bezdennego żalu, po nienarracyjnym układzie wierszy w Krotofilach i Miłostkach mamy wzmożoną narracyjność cykliczną w Żalach. Na nieobecność tematu metapoetyckiego w Krotofilach odpowiada jego powrót w Żalach. Kontrast jest tak funkcjonalny, że wolno przypuszczać, iż po trzech księgach Krotofili, obejmujących każda przeciętnie trochę więcej niż 24 wierszy, cykl 24 wierszy Żali występuje tu niby jako nienumerowana księga czwarta.
Całość tomu jest wybitnym wytworem polskiej liryki sentymentalnej zawierającym szeroki wachlarz jej możliwości od lekkiej sielanki poprzez łagodnie smutną elegię do bezkolorowo depresyjnej poezji w Żalach[16]. Poeta w nowym napadku samoniszczycielskim krótko po wyjściu tomu zakupił cały nakład i zniszczył go, ocalały najwyżej dwa egzemplarze. Już dawno należałoby wydać go na nowo.
„Edycya zupełna” 1787 r.
W 1787 r. wydaje poeta trzytomowe wydanie swoich utworów[17], którego pierwszy tom zawiera Ody, czyli liryków xięgi cztery oraz wersję „drugą, zkróconą i poprawioną“ cyklu Żale Orfeusza nad Eurydyką.
Nowy tom powtarza w jednym doniosłym aspekcie strukturę podstawową wydania „Wiersze” z 1783 r.: ujmuje główną część wierszy w kompozycji niecyklicznej (tym razem w czterech zamiast trzech księgach), pozostającej w pewnej opozycji do następującego, ostentacyjnie skomponowanego cyklu Żale Orfeusza. Ale poza tym wykazuje zupełnie inny charakter niż zbiory poprzednie, zwłaszcza Wiersze.
Jakie są najważniejsze różnice w stosunku do Wierszy 1783 r.? Najszybciej rzuca się w oczy rozszerzona objętość: Ody zawierają 107 wierszy w czterech księgach, podczas kiedy Krotofile liczyły tylko 74 wierszy w trzech księgach.. Ale przede wszystkim konstatujemy w Odach całkiem nową dystrybucję gatunków i stylów lirycznych.
W Odach znajdujemy prawie wszystko to, co znamy z wcześniejszej liryki Kniaźnina, wszelkie gatunki poezji „lekkiej“, w tym trochę elegii, niektóre pieśni bachiczne, a dużo sielanek różnego rodzaju o wątkach erotycznych, kupidynkowych i znowu bachicznych. Brak natomiast zupełnie składniku bardzo ważnego w Erotykach i nawet jeszcze w Krotofilach – przeróbek anakreontycznych. W Odach nie ma ani jednej, i bardzo mało jest też przekładów z innych poetów. W kompozycji nowego zbioru, parafrazy psalmów oraz wiersze duchowne, istotna nowość tego zbioru, pełnią rolę kompozycyjną, która w Erotykach przysługiwała anakreontykom i „pasterkom”. Funkcja moralna i dydaktyczna nowej poezji psalmowej i duchownej wiąże się zresztą z dość licznymi wierszami panegirycznymi o akcentach parenetycznych i patriotycznych[18]. Ale powadze tego rodzaju wierszy przeciwstawia poeta wręcz systematycznie lekkość poezji erotycznej i bachicznej. Jednym słowem, poeta tu poniekąd wraca do kompozycji kontrastowej, której uniknął w Krotofilach.
W Odach wraca też poetycka autotematyczność, od której Krotofile były prawie zupełnie wolne.. Frapuje w Odach nowa w stosunku do Erotyków koncepcja o roli i zadaniach poety. W dość licznych wierszach metapoetyckich i poetologicznych dochodzi do głosu przekonanie, że poeta i jego lira powinni służyć pochwale Boga, sprzyjaniu cnoty i umocnieniu myśli patriotycznej. Jednocześnie podnosi tu wręcz do rangi zasady konstrukcyjnej przeciwieństwo między funkcjami wzniosłego piewcy psalmów dawidowych czy własnych wierszy duchownych, moralisty państwowego a autora bardzo niewzniosłych sielanek i erotyków. Wcale nie jest wykluczone, że przeświecał mu przy tym wzorzec bardzo też różnorodnej twórczości (i postawy) Kochanowskiego.
W znacznie większym stopniu niż w Krotofilach rozbudowuje poeta w Odach hierarchizowaną konstelację osób przedstawionych lub zaadresowanych. Jak o tym już była mowa, niemało wierszy zbioru mówi o bycie, powołaniu i zadaniach poety; z tej grupy jakby wywodzą się po pierwsze dość liczne erotyki na różne kobiety, a po drugie całkiem pokaźna grupa zwrotów do poetów-kolegów. Oba kręgi osób występują jako ludzie społecznie równi poecie. Natomiast wiersze o charakterze panegirycznym oraz parenetycznym dotyczą często osób arystokratycznych, wzorcowych patriotek i patriotów oraz chlebodawcy poety, księcia Adama Kazimierza Czartoryskiego i jego rodziny. Wybijają się z tego zakresu wiersze skierowane do Adama [Jerzego] Czartoryskiego, które szkicują program wychowania kilkunastoletniego wówczas «Generałowicza Podolskiego” do ideału ludzkiego, religijnego i patriotycznego, przy czym wychowanie to umila mu się tu i ówdzie występującymi akcentami anakreontycznymi. Ten wątek wychowawczy pozostaje w centrum budowy tematycznej całego zbioru; poeta chce bowiem wpływać na swojego ‘wychowanka’, a razem z tym także na każdego czytelnika[19].
Mimo że Ody chyba nie układają się w cykl poetycki, mają u podłoża wyrazisty „program“. Program ten obraca się wokół tematu wolności i ’domu polskiego‘. Z Erotyków wyczytać można było poetycko ukształtowaną koncepcję polskiego ogrodu miłości i wolności. Koncepcję tę Ody rozszerzają o nową koncepcję domu polskiego, w którym wolność, opieka nad biednymi i słabymi, miłość i sprawiedliwość mogą urzeczywistnić się także w obliczu narodowych katastrof już zaistniałych i nadchodzących. Podstawą moralną tej koncepcji domu ma być religia, troska o ludzi niżej postawionych, kultura świadomości historycznej, ale też swoboda poezji erotycznej oraz prawo do sceptycyzmu i nawet melancholii. W sumie Ody są bardzo ciekawą i frapująco samodzielną próbą stworzenia skrzyżowania poezji wzniosłej i poezji lekkiej, która wymyka się już kategoriom rokokoka, sentymentalizmu czy klasycyzmu. –
Kniaźnin załączył do wydania Ód drugą wersję cyklu Żale Orfeusza nad Eurydyką[20]. W sposób bardzo paradoksalny, ale też skuteczny, cykl ten nawiązuje do sfery anakreontycznej i erotycznej Ód, rozwijając ją w kierunku niespodziewanym, a mianowicie w kierunku nieucieszonej depresji i melancholii. Co prawda nie ma już w «edycji» 1787 r. podobnie ścisłego powiązania tego cyklu z lirykami co w Wierszach 1783 r.Tym niemniej Żale z przemawiającym z nich bezdennym smutkiem i wychłodzoną beznadziejnością prezentują się w nowym kontekście jako paradoksalna antyteza do energii optymistycznych i rozruszających zawartych mimo wszystko w Odach. Jest to kolejny przykład kompozycji kontrastowej.
Produkcja poetycka Kniaźnina wiąże się w sposób wręcz systematyczny z tworzeniem skomponowanych zbiorów i cyklów. W swoich zabiegach decyklizacyjnych nigdy nie traci z oczu także i formy autentycznie cyklicznej, i kto wie, czy ‘programowość’ jego Ód nie zbliża ich więcej do charakteru cyklicznego, niż o tym była mowa powyżej. Ale mimo tę ciągłość cyklizacyjną wolno mówić o ‘skokowej logice rozwojowej’ jego twórczości poetyckiej. Jak było powiedziane na wstępie rozdziału, nie renesansowa swoboda wyboru między różnymi możliwościami rządzi tym rozwojem, lecz pewne poddawanie się rwącym prądom zarówno katastroficznej historii politycznej, jak i mód i nurtów literackich, sięgających od ech pobarokowych oraz nastawienia rokokowego przez sentymentalizm aż do preromantyzmu – Żale Orfeusza nad Eurydyką jako wybitną poezję depresyjną należy chyba zaliczyć do rodzimej prehistorii Mickiewiczowskich Dziadów IV. W jakiejś przyszłej historii polskiego cyklu poetyckiego, twórczość Kniaźnina będzie zajmowała zaszczytne miejsce na przedpolu romantyzmu.
*
Na koniec zaledwie kilka uwag na temat twórczości Adama Mickiewicza oraz Cypriana Norwida. Trzy cykle ‘oficjalne’ Adama Mickiewicza[21], Ballady i romanse, Sonety („odeskie” i Krymskie) oraz Zdania i uwagi tak się różnią między sobą, że określenie ‘skoku konikiem’ jak najbardziej pasuje do ich relacji wzajemnych. Faktycznie reprezentują one trzy etapy makroliterackiego rozwoju szerzej pojmowanego romantyzmu polskiego. Ballady i romanse są w pełni wczesnoromantyczne (por. wątek zniszczonego przez miłość nieszczęsną podmiotu cyklicznego, który uzyskuje nową władzę językową dzięki magicznemu zjednoczeniu z duszą i mową ludową), Sonety już reflektują pewne pozycje dojrzałego romantyzmu (język rozdartego w sobie indywiduum poetyckiego jakby traci energię w spotkaniu z kulturą okcydentalną, stojącą pod symbolicznym patronatem Petrarki, a naładowuje się na nowo w spotkaniu ze Wschodem). Zdania i uwagi ze swoim piętnem barokowym oraz swoim ‘bezautorstwem’ są krokiem nie tylko poza granice romantyzmu, ale poezji i literatury owego okresu w ogóle. Te ‘skoki konikiem’ pozwalają się uporządkować i zrozumieć głównie w kontekście całości twórczości, którą autor Dziadów cyklizuje i uporządkowuje w sposób ciągły i systematyczny, od wydań 1822 i 1823 roku poprzez petersburskie wydanie 1828 r. aż do wydań paryskich. Twórczość cykliczna Mickiewicza jest w skali europejskiej bardzo wybitna i oryginalna, także dzięki żywemu kontaktowi z najbardziej znaczącymi nurtami i prądami europejskimi, przy czym doniosłą rolę odgrywa między innymi także jego dyskretny dialog poetycki z Goethem i jego Balladami i romansami, Elegiami rzymskimi, Sonetami i Dywanem Zachodnio-Wschodnim.
Cykle i utwory cykliczne Cypriana Norwida[22] również trudno zrozumieć nie uwzględniając niecyklicznej reszty jego twórczości. Najbardziej obiecująca wydaje się tu być hipoteza robocza, zgodnie z którą u tego autora poematy i cykle tworzą pewną jedność rozwojową, od powstania jego projektu Pieśni społecznej (1849 i nast.), do Vade-mecum (1865/66). Wszystkie jego poematy i wierszowane utwory epickie wykazują mniej lub więcej widoczną tendencję do fragmentaryzacji oraz do usamodzielniania się fragmentów, co zbliża je poniekąd do cyklów, a niektóre z jego cyklów tak są spójne, że wydawcy je zaliczają do poematów. Tak jest w wypadku Psalmów-psalmu, jednego z ogniw projektu Pieśni społecznej, a zarazem dalekiej zapowiedzi cyklu Vade-mecum, który rozrywa ze wszelką spójnością poematową. Luźny charakter kompozycji cyklicznej („rapsodycznej”, jak pisał sam poeta) nosi ze sobą różne treści semantyczne: może występować jako kompozycyjny znak ikoniczny ideału polskiej wewnętrznej swobody republikańskiej tolerującej skrajnie różne poglądy (Pieśni społecznej cztery stron, Echa, Salem, Niewola i Fulminant), jako kompozycyjny wyraz bądź walki żywej poezji z martwotą Polski niezwolonej (Psalmów-psalm), bądź dynamicznego ruchu ewolucyjnego 1856 w ogóle (Wita-Stosa pamięci estetycznych zarysów siedem), bądź w końcu wielokierunkowych ruchów „poezji w chwili krytycznej” (Vade-mecum). Dla sprawdzania tej hipotezy potrzebne będą nie tylko dalsze analizy pojedynczych poematów i utworów cyklicznych Norwida, ale także rekonstrukcja ich najbliższych kontekstów literackich polskich[23], a oczywiście także europejskich, w tym na przykład obfitej twórczości ‘cyklicznej’ Wiktora Hugo.
*
Powyższe bardzo nierówne przeglądy czterech modeli indywidualnej ewolucji twórczości cyklicznej miały przede wszystkim ambicje systematyczne. Chodziło o ilustrację tezy, że sensowne jest zajmować się nie tylko autentycznymi cyklami, ale też ich ewolucyjnymi wariantami niedocyklicznymi lub decyklizowanymi, oraz w ogóle skompowanymi zbiorami wierszy. Jak pokazały przykłady Kochanowskiego i Kniaźnina, wystarczy czasem odpowiednie rozszerzenie perspektywy badawczej, aby dojść do zasadnie uporządkowanego nawet ze wszelkimi kontrastami pola badawczego. U Norwida należało pójść o ważny krok dalej, włączając do owego pola także i poematy – a u Mickiewicza przyszło uwględnić nawet tendencje cyklizacyjne w obrębie całej jego twórczości. Chodziło przy tym wszystkim pobocznie też o choćby intuicyjne przybliżenie do kwestii, na czym polega charakter renesansowy, rokokowy, sentymentalny, romantyczny konkretnego cyklu lub zbioru wierszy. Ambicje egzemplifikacyjne miały próby skontaktowania mikropłaszczyzny indywidualnej twórczości cyklicznej z makropłaszczyzną ‘wielkiej historii poezji’ polskiej i europejskiej. Łacińskie i polskie cykle i zbiory Jana Kochanowskiego pozostają wprawdzie w różnorakich powiązaniach z ruchami ewolucyjnymi odbywającymi się w ‘wielkiej’ historii poezji europejskiej 16-go wieku (humanizm, renesans, petrarkizm, manieryzm, wczesny barok), ale trudno im przypisać pewien zdecydowany kierunek ewolucyjny – chodzi tu raczej o pewną oscylację między możliwościami okresu. Natomiast twórczość F.D. Kniaźnina odbija w sposób wręcz idealny (i dla poety tragiczny) przejście najpierw od rokoka lub „Arkadii” do sentymentalizmu, a stąd do swoistej odmiany poezji wzniosłości w obrębie literatury Oświecenia. Cykle Mickiewicza odwzorowują i współtworzą różne etapy romantyzmu polskiego. Natomiast ustosunkowanie cyklów i poematów Norwida do kontekstu polskiego i europejskiego wciąż jeszcze zostaje kwestią otwartą; trudno nawet ustalić, w którym punkcie przed „Vade-mecum” poeta ostatecznie porywa z romantyzmem. –
Świadom jestem luk i niedoskonałości przedstawionej tu koncepcji, ale sądzę, że pewna śmiałość uogólnienia może być tymczasowo pożyteczna dla analiz dalszych pojedynczych cyklów i zbiorów (których wyniki mogą obalić niektóre moje twierdzenia i pomysły), ale też dla wypracowania przykonywającego dyskursu o stronie historycznoliterackiej przedmiotu naszych zainteresowań.
Spis nazwisk
Anakreont
Archiloch
Bion
Calpurnius (Titus Calpurnius Siculus)
Chachulski Tomasz
Czartoryska Izabela
Czartoryski Adam Jerzy
Czartoryski Adam Kazimierz
Dopart Bogusław
Durini Angelo Maria
Eneasz
Estienne Henri
Eurydyka
Fieguth Rolf
Głombiowska Zofia
Goethe Johann Wolfgang
Graciotti Sante
Henryk Walezy
Holzberg Niklas
Homer
Horacjusz
Hugo Victor
Kallimach
Karol V, cesarz rzymski
Katullus
Klimowicz Mieczysław
Kniaźnin Franciszek Dionizy
Kochanowski, Jan
Linos
Martini Alessandro
Mickiewicz Adam
Mickiewicza Adam
Niemcewicz, Julian Ursyn
Norwid Cyprian
Odyseusz
Orfeusz
Owidiusz
Paweł IV, papież
Petrarka
Picchio Riccardo
Planudes Manuel
Pontano Giovanni Gioviano
Propercjusz (Sextus Propertius)
Robortello, Francesco
Safona
Sokolski Jacek
Stefan Batory
Tarnowski Jan
Teokryt
Tęczynski Jan Baptysta
Tybullus (Albius Tibullus)
Wergiliusz (Publius Vergilius Maro)
Zabłocki Franciszek
Zieliński Miłosz
Ziemba Kwiryna
Ziołowicz Anna
Zygmunt August
Zygmunt Stary
[1] Niniejszy szkic jest próbą zastosowania pomysłów teoretycznych wyłożonych w ostatnim rozdziale książki zbiorowej Die Architektur der Wolken. Zyklisierung in der europäischen Lyrik des 19. Jahrhunderts, red. R. Fieguth i A. Martini, Berno: Peter Lang Verlag 2004; wolny przekład polski pod tytułem „Architektura chmur. Cykl poetycki jako przedmiot badań historyczno-komparatystycznych”, w księdze dla Janusza Sławińskiego (nie wyd.). Rozdział o Kochanowskim jest nowy i został wykoncypowany niezależnie od cennego studium Z. Głombowskiej, „Koncepcja cyklu” w tejże Łacińska i polska muza Jana Kochanowskiego, Warszawa Pax 1988, 61 – 125. Inne rozdziały korzystają z wcześniejszych publikacji i projektów, które podam w odpowiednim miejscu.
[2] Teksty tej wersji cyklu był wydany przez Z. Głombiowską pod tytułem Joannis Cochanovii Elegiarum libri duo w ramach jej studium „La première version des Elégies de J. Kochanowski, w Humanistica Lovaniensia. Journal of Neo-Latin Studies, vol. XXVII (1978), 178 – 230.
[3] Lidia elegii chyba jest aluzją do Lidii Horacego.
[4] Por. N. Holzberg, Die römische Liebeselegie. Eine Einführung, Darmstadt Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1990
[5] Wyrazu „poeta“ używam tu w znaczeniu „podmiotu cyklicznego“, patrz rozważania teoretyczne w mojej książce Rozpierzchłe gałązki. Cykliczne i skojarzeniowe formy kompozycyjne w twórczości Adama Mickiewicza. Przełożył Miłosz Zieliński, Warszawa Wyd. IBL 2003 (Badania Polonistyczne za Granicą. t. VIII)
[6] K. Ziemba, Jan Kochanowski jako poeta egzystencji. Prolegomena do interpretacji Trenów, Warszawa: Tow. Ogród Ksiąg, 1994, 3 – 39
[7] nie mówiąc o metrycznej (i gatunkowej) różnorodności fraszek poety polskiego. Ciekawe, że nawet “Foricoenia”, której kompozycją się jeszcze nie zajmowałem, są różnometryczne.
[8] Por. Fraszki, I, 87 O Fraszkach: „Najdziesz tu fraszkę dobrą, najdziesz złą i śrzednią, / Nie wszytkoć mury wiodą materyją przednią; / Z boków cegłę rumieńszą i kamień ciosany, / W pośrzodek sztuki kładą i gruz brakowany.”
[9] J. Sokolski: Lipa, Chiron i labirynt. Esej o „Fraszkach”, Wrocław Ossolineum 1998
[10] R. Picchio, « Le cycle élégiaque de Jan Kochanowski dans le cadre de la poétique du 16e siècle », w książce R.P., Etudes littéraires slavo-romanes, Firenze 1978, 93– 117 ; możliwą paralelę z Pontanem wymienia J. Pelc, Jan Kochanowski. Szczyt renesansu w literaturze polskiej, Warszawa PWN 1980, 436. Patrz też wydawnictwo Ioannis Ioviani Pontani Carmina. Ecloghe – elegie – liriche. A cura di J. Oeschger, Bari Laterza 1948
[11] W przygotowywanym studium o Lyricorum libellus pokażę, że wszystkie te erotyki poprzez swoich eksplicytnych lub domniemanych adresatów są związane z grą polityczną dwu bezkrólewi, w którą autor dał się powiklać.
[12] Rozdział o Kniaźninie jest przeróbką mojego artykułu “Burza i zefir. Poetyka kontrastów i paradoksów w Odach, czyli liryków czterech xięgach (1787) Franciszka Dionizego Kniaźnina”, in: Literatura. Historia. Dziedzictwo. Prace ofiarowane Teresie Kostkiewiczowej, pod red. T. Chachulskiego i A. Grześkowiak-Krwawicz, Warszawa Wyd. IBL 2006, 260 – 283; tam podaję przegląd innych moich prac o Kniaźninie.
[13] O możliwych inspiracjach Kniaźnina przez poetykę „Arkadii” (przetłumaczył wiersz Duriniego w Erotykach) nie znalazłem jeszcze badań; por. artykuł S. Graciotti, “Nuncjusz Durini i życie literackie w Polsce stanisławowskiej”, w tegoż Od Renesansu do Oświecenia, tom 2, Warszawa PiW 1991, , 86 – 109
[14] W Erotykach Kniaźnin używał swoich bardzo licznych przeróbek anakreontycznych oraz wielu parafraz horacjańskich dla przypomnienia i dla lekkiego uwspółcześnienia tonu Fraszek oraz Pieśni Kochanowskiego. W podobny sposób ustosunkował się do Trenów poety czarnoleskiego w Żalach Orfeusza nad Eurydyką; w Carmina (1781) Kniaźnin ogłasza przekład łaciński Trenów Kochanowskiego, którymi wyraźnie inspiruje się cykl Żale Orfeusza. Ostatnio wyszła ciekawa praca T. Chachulskiego, Opóźnione pokolenie. Studia o recepcji „głębokiej” Jana Kochanowskiego w poezji polskiej XVIII wieku, Warszawa Wyd. IBL 2006
[15] M. Klimowicz, Oświecenie, Warszawa PWN 1975, (Historia literatury polskiej, pod red. K. Wyki), 309
[16] Cykl ten nie zawsze znalazł to uznanie, na które zasługuje, między innymi ze względu na jego dość wyraźne nawiązanie do Trenów Kochanowskiego.
[17] Poezye Franciszka Dyonizego Kniażnina, t. I – III. Edycya zupełna, Warzsawa 1787
[18] Por. tu także T. Kostkiewiczowa, Kniaźnin jako poeta liryczny, Wrocław etc. 1971, 98-102. Akcenty patriotyczne występowały już w Erotykach oraz przede wszystkim im w trzeciej księdze Krotofili i Miłostek 1783 r.
[19] Dydaktyzm patriotyczny notuje już T. Kostkiewiczowa, dz. cyt., 127
[20] Druga wersja przynosi zmiany raczej zewnętrzne, i chyba nie zawsze na korzyść cyklu.
[21] Powołuję się tu na moją książkę Rozpierzchłe gałązki. Cykliczne i skojarzeniowe formy kompozycyjne w twórczości Adama Mickiewicza. Przełożył Miłosz Zieliński, Warszawa 2003 (Badania Polonistyczne za Granicą. t. VIII).
[22] W następnych wywodach streszczam moje artykuły „Die Gesellschaft – ein Lied. Cyprian Norwids Weg von den sozialpoetischen Gedichtzyklen zu «Vade-mecum»“,; „Norwids «Vade-mecum» (1865/66) und sein europäisches Umfeld: Dante, Hugo, Baudelaire“, w książce zbiorowej Rolf Fieguth und Alessandro Martini (Hrsg.), Die Architektur der Wolken. Zyklisierung in der europäischen Lyrik des 19. Jahrhunderts, Bern 2005, 265 – 279 i 281 – 305
[23] Pewnych inspiracji dostarczyć tu może wydawnictwo I ziarno duszy nagie pozostało. Antologia wierszy polskiego romantyzmu, t. 1 i 2, wyb. i opr. B. Dopart i A. Ziołowicz, Kraków Zielona Sowa 2006