Рольф Фигут
МОИ ВСТРЕЧИ С ВАДИМОМ СИДУРОМ
Сказать, когда я впервые осознал слова «Россия», «русский», не очень трудно — наверное, еще в Берлине, до марта 1945 г., когда мне было три с половиной года и когда мама („Mütterchen“) с нами, детьми, поездом уезжала из столицы в глухую западную провинцию, в городок под названием Браке на Нижней Везере (Brake an der Unterweser). Уезжали мы туда не столько в объятия более «выгодных» победителей, Англии и Канады, сколько в надежде (напрасной) на помощь нашего нисколько нам лично не известного Дяди Вани, Onkel Wanja, из русских немцев, который после 1917 г. предпочел Красной России «привезерскую» глушь и был там богатым скотопромышленником. Несколько позже нам стало известно, что наш отец („Väterchen“) попал в плен к русским, и все пять лет мы говорили и писали об отце как о военнопленном в России, хотя сидел он и работал в лагере, который находился в Прибалтийском сланцевом бассейне, в Кохтла-Ярве (тогда Советская Эстония). Вернулся он к нам гораздо позднее, к Рождеству 1949 года. И, к моему ребяческому удивлению, высказывался потом о русских с нюансами; с некоторой насмешкой говорил о «перевоспитательных» мерах лагерного управления, но с нотой сочувствия к простым охранникам, которых видел в таком же скверном положении, в каком находился и он сам. По его словам, не слишком значительная разница состояла в том, что эти русские застряли вдали от своих родных мест и по другую сторону колючей проволоки. А еда была одинаково скверная.
Некоторое время спустя, в 1961 году, через несколько недель после возведения берлинской стены, я, получив аттестат зрелости в баварском городе Эрланген, приступил в Западном Берлине к учебе на факультете славистики в Свободном Университете, точнее, в Институте Восточной Европы, где решил сосредоточиться на русском и польском языках. В один из первых дней первого семестра, в коридорах Института я буквально столкнулся со старшим в четыре года студентом Карлом Аймермахером. С ним мы позже провели вместе несколько лет в излишне миловидном городке Констанце на берегу Боденского озера как сотрудники кафедры славистики под руководством Юрия Штридтера, и наша дружба продолжается до сих пор (о тонкостях не будем тут, мой дорогой!). Именно благодаря Карлу и произошло мое знакомство с двумя особами, которые в моей частной памяти относятся к предыстории встречи с Вадимом Сидуром. Речь идет об Эрике Пешлере и Александре, или Саше Пятигорском, которые оба были людьми живыми, неспокойными, любителями парадоксов, поэтому на их фоне я позже воспринял с благодарностью то, что в Вадиме Сидуре мне показалось зрелостью и взвешенностью.
Эрик Пешлер (1922-2005), баварец, был человеком совсем необыкновенным и многогранным, с чертами авантюриста, к тому же одаренным любовью к музыке и искусствам. Относился к числу тех бывших германских солдат и офицеров второй мировой войны, которые впоследствии отвергали всякие правые оттенки в политике и возненавидели консервативный поворот как в США, так и в новоучрежденной четвертьсуверенной ФРГ. Работал журналистом в Мюнхене, выступал также в качестве писателя. Сказал, что из-за конфликта с Францем Йозефом Штраусом после смерти Сталина эмигрировал, вместе с тогдашней красивой женой Ниной, в хрущевский Советский союз, прямо в саму Москву, где стал работать для советской немецкоязычной прессы и радио. После пятилетнего там пребывания возвращался долго — через Египет, Грецию и Италию и в итоге поселился в Швейцарии, между Цюрихом и Констанцем, а оттуда нередко наведывался в наш пограничный городок. В 1966 году издал по-немецки книгу «Приватно в Москве», в которой рассказывает о своих встречах с советскими художниками, в том числе с Эрнстом Неизвестным, его главным героем, и среди многих прочих также с Вадимом Сидуром. Наверное, Карл познакомился с Пешлером до меня, но, как подсказывает моя не очень верная память, Пешлер организовал в нашем городе, помимо Карла, две выставки названных скульпторов[1]. Мне тогда Неизвестный нравился больше, но в дальнейшем мое отношение к нему изменилось.
Благодаря Карлу, Саша Пятигорский приехал к нам с частью своей семьи в 1972 или 1973 году и поселился со своими домашними на год с лишним на пребогатом острове Рейхенау. Он стал первым русским, с которым я общался исключительно на русском, и это имело для меня большое значение, если вспомнить мою привязанность к польским делам. Тут в скобках прибавлю, что в 1969/70 году мне довелось провести с женой и семимесячной дочерью целый год в Варшаве, где я успел привыкнуть к реальному социалистическому образу жизни. А когда я в 1975-м г. уезжал без особого энтузиазма на полугодовую стажировку в Москву, под чисто формальной опекой Академии Наук, я захватил с собой туда не только почти точные московские адреса Мераба Мамардашвили и Эрнста Неизвестного, но и опыт «тренировки» в русскоязычном интеллектуальном диалоге. Телефон же и адрес Вадима Сидура дал мне Карл. Впоследствии, я весьма пригодился ему и Сидуру в качестве курьера, помогающего им в их почтовой переписке и деловых отношениях, но теперь детали припоминаются мне уже совсем смутно.
Не могу сказать точно, позвонил ли я по телефону Сидуру раньше или позднее моих первых контактов с Андреем Монастырским и его друзьями, но, во всяком случае, мои встречи с кругом молодых концептуалистов и со зрелым художником Вадимом и его женой Юлией проходили параллельно, и с одинаковой интенсивностью. В оба круги моих знакомых я вовлек почти с самого начала своего нового друга, химика, также стажера и соседа по гостинице Академии Наук, немца по имени Штеффен Андре (Steffen Andrae), которого отличало прекрасное владение русским языком.
От моих частых посещений мастерской Вадима (45 лет тому назад) в памяти осталась общая подвальная атмосфера потемок, несмотря на хитрую систему тамошнего освещения. К этой темноте очень подходила фигура хозяина, его рабочая одежда и ломкий голос, – а диссонировала с ней свежесть, колоритность и тихая красота симпатичной хозяйки, жены художника Юлии. (На их квартире, наоборот, господствовала Юлина личность, излучающая свет.) С первого визита в мастерскую особенно ярко мне запомнилась полка в передней части подвала, которая представляла собой выставку небольших скульптур изо всех периодов творчества Вадима, в том числе и соцреалистического. «Все это мое, —сказал он (привожу практически дословно), — я ничего из своего не отвергаю». Наверное, уже тогда он мне сказал, что некоторые его работы украшают стены варшавского дворца культуры им. И. В. Сталина; к сожалению, мне не удалось уточнить, какие именно; впрочем, он не стал рассказывать мне о сложностях и затруднениях, пережитых тогдашним коллективом трех скульпторов ЛеСС[2]. Меня это потрясло в самом позитивном смысле, так как я принадлежал и принадлежу народу, постоянно находящемуся в состоянии «абсолютного» отрицания своего прошлого, чтò не совсем тождественно осознанному пониманию совместной ответственности за нашу народную вину. С тем большим усилием я привыкал к новейшим работам Вадима, колеблющимся между откровенным эротизмом и вызывающей серьезностью его часто сознательно антикрасивых монументальных металлических или керамических скульптур — монументальных, впрочем, независимо от их реальных размеров. Я более чувствовал, чем понимал разумом циклические черты его скульптурного творчества, и так и не стал его настоящим, компетентным знатоком . Но все-таки я уяснил нечто из его многогранных и вполне конкретных и одновременно общечеловеческих смыслов. Как немец я чувствовал в них и конкретную память о наших собственных и совершенных другими преступлениях, большую силу прощения, большую любовь к человечеству и большую скорбь. Так что впоследствии работы мирового удачника Эрнста Неизвестного стали казаться мне прямо-таки излишне красивыми и изящными.
Присутствие всех этих впечатляющих произведений искусства ощутимо влияло на мое отношение к незаурядной личности Вадима, которому я стал уделять едва ли не больше внимания, чем его произведениям. В 51-м, в 52-м году, он, конечно, не был еще стариком, но человеком, не вполне владеющим своими силами, и среди прочего из-за фронтового ранения нижней челюсти и по причине слабого сердца. Любил беседовать, к моему счастью, и со мной, тогда почти еще юношей и, во всяком случае, для него приятно наивным и благодарным слушателем из далекой Западной Германии. Вероятно, Вадим делился тогда со мной своими мыслями, касающимися темы «Памятника современному состоянию». И мне в первую очередь импонировали его сдержанность, его умение обходиться без какой-либо крикливости и фанатизма, а также широта и многогранность его мышления, его интеллектуальных и художественных поисков. Он сказал тогда, что данную тему (тему «Памятника современному состоянию») он намерен выразить не только в скульптурах, в живописи и графике, но и в литературно-философских текстах и даже с помощью киноискусства .
Воспоминания об этом фильме мне даются сейчас с некоторым трудом, из-за происшествия, о котором пойдет речь ниже. Но в тот момент, когда я пишу эти строки, мне припомнилось, с каким удивлением я обнаружил во время просмотра этой немой черно-белой ленты неожиданное ее сходство с уже знакомыми мне тогда кинопроизведениями, например, с лентами Алэна Рене (Alain Resnais) — разумеется, я не претендую на солидность этого субъективного сравнения! Пожалуй, процитирую здесь характеристику фильма из статьи в Википедии про Сидура:
«В 1973 году Сидур начал писать сценарий к фильму под названием «Памятник современному состоянию» с подзаголовком «Миф». Эта документальная немая чёрно-белая лента рассказывает о жизни и работе скульптора. Действие происходит в его мастерской, в подвальном помещении дома № 5 на Комсомольском проспекте[K 7]. Сюжет фильма разворачивается намеренно неторопливо, по стилистике это напоминает фильмы Феллини, тем не менее зритель при просмотре ощущает нарастающую тревогу — чувство, сравнимое с тем, которое испытывают зрители мастерски сработанного детектива. Собственно, причины грядущей драмы остаются за кадром. Активными участниками действия становятся произведения скульптора, населяющие его мастерскую, они живут своей отдельной жизнью, непонятной ни зрителю, ни самому их автору. Первоначально повествование складывается из достаточно ясных воспоминаний Скульптора о прошлом, пройденном жизненном пути. Однако по мере развития действия, под влиянием не оставляющей героя мысли о неминуемом конце жизни, сюжет становится «абсурдным и иррациональным» и в то же время подводит зрителя к выводу, что фильм собственно является творческим завещанием главного героя»[3].
Трудности, с которыми я пытаюсь восстановить память об этом фильме, связаны не только с сорока пятью прошедшими годами, но и с ситуацией самого просмотра. Автор фильма считал его подпольным, секретным произведением. И пригласил на частный просмотр в мастерской лишь молодого шведа с супругой (из журналистов или дипломатов), Штеффена и меня; а кроме хозяев присутствовал еще молодой человек, не помню, был ли это сам кинооператор (и соавтор) Олег Киселев, или какой-то технический помощник в создании фильма . После просмотра швед проводил жену к метро и вскоре вернулся назад, бобины кинопленки были возвращены на свои потайные места, и все уселись за столом, чтобы поговорить о фильме. И в этот момент в мастерскую вторглась группа из четырех-пяти человек, которые были в штатском, но явно принадлежали к какому-то милицейскому подразделению. Начали они с проверки документов у каждого из присутствующих. Вели себя притом решительно, но не слишком грубо; к моему удивлению, они даже не взглянули на необыкновенные произведения искусства в мастерской, не старались найти бобины с кинофильмом. Поскольку у Юлии никакого документа при себе не оказалось, эти люди в штатском заявили о намерении доставить ее к себе в отделение для установления личности. Однако торжественная декларация Вадима о том, что он, мол, запрещает жене покидать мастерскую без него, была ими в итоге принята. Они объяснили Вадиму, что у него якобы нет права принимать иностранных гостей в мастерской вне рабочего времени. А на мой вопрос, какие претензии у них есть ко мне, ответили, что я как иностранец не нарушил своим присутствием никаких законов. Их «операция» в помещении мастерской продлилась еще примерно полчаса без какой-либо ясной и определенной цели, кроме разве что намерения посеять страх в душах присутствующих , а потом ушли. Вадим настоятельно попросил нас обязательно прийти к нему в мастерскую на следующий день вечером, а, когда мы опять у него оказались, рассказал нам с улыбкой о визите в мастерскую в первой половине дня участкового милиционера Станислава, пьяницы из московских поляков, который, сделав глоток из предложенной Вадимом бутылки, конфиденциальным тоном раскрыл ему уже явный смысл вчерашней акции своих более именитых коллег.
К концу моего пребывания в Москве я совершил одну ошибку с Вадимом. Любил я и ценил его, но любил и ценил также молодую тогда концептуальную художницу Иру Нахову, ученицу Виктора Пивоварова, входившую в круг Андрея Монастырского, с которым я был связан не меньше, чем с Вадимом. Проявляя почти ребяческую восторженность, я захотел познакомить Иру и Вадима. Она отнеслась к моему намерению с легкой усмешкой, но согласилась. Встреча состоялась, кажется, в мастерской Вадима. Тот с трудом сохранял вежливость, а рисунку, принесенному Ирой, уделил едва ли больше трех секунд. И столь мне знакомая его дружелюбность в эти мгновения не существовала. Я в очередной раз убедился, что в тогдашнем советском мире были такие «острова», между которыми паромы не ходили. Впрочем, нельзя сказать, что у Вадима вовсе отсутствовали связи с московской культурой: так, благодаря ему я попал как-то в Большой театр и несколько раз смотрел спектакли в театре на Таганке…
Прошло почти полвека. Вадима и Юлии уже давно нет в этом мире, а мои контакты с остальными московскими друзьями совсем «истончились». Сохранились, правда, дружеские отношения с мюнхенским жителем Штеффеном Андре, а также с берлинцем Карлом Аймермахером, неутомимым «опекуном и глашатаем» творчества Сидура, в свое время близким другом Вадима и Юлии, и, конечно, нашим…
Рольф Фигут (Rolf Fieguth), родился в 1941 г. в Берлине. Славист, литературовед и литературный переводчик; был ассистентом в группе профессора Ю. Штридтера и его преемницы, профессора Р. Лахманн в Констанце (1967-1980), затем профессором в Западном Берлине (1980-1983) и в швейцарском Фрибурге (1983-2007). Перевел на немецкий тексты русских формалистов, некоторые стихи И. Бродского, с польского, среди прочих, многие стихи Ц. Норвида. Карл забыл в этой записочке о моих переводах Витольда Гомбровича. В настоящее время живет во Фрибурге/Швейцария.
[1]Карл уточняет, что выставка была организована им совместно с Пешлером и на ней демонстрировались произведения и Неизвестного, и Сидура.
[2]Смотри подраздел ЛеСС в статье https://ru.wikipedia.org/wiki/Силис,_Николай_Андреевич#ЛеСС
[3]https://ru.wikipedia.org/wiki/Сидур,_Вадим_Абрамович